Es té constància de la composició per part de Bach de trenta-nou cantates profanes: Quinze d'elles han arribat en la seva forma original als nostres dies, de vint n'hem perdut la música i de la resta en conservem paròdies o reelaboracions. De totes elles segurament les dues més singulars siguin les BWV 203 i 209 pel fet de ser les úniques que no són cantades en alemany sinó en italià.
Aquestes dues obres han presentat des de sempre dubtes sobre la seva paternitat, tot i que la investigació actualment les dóna per autèntiques. És segurament la que ara tractarem, la BWV 203, la que ha centrat més sospites sobretot per la manca documental contemporània. Efectivament, ens ha arribat en una còpia del segle XIX aparentment realitzada a Viena entre 1830 i 1850. Es tracta d'una partitura molt simple, concebuda solament per a la veu de baix acompanyat de clavecí i consistent en dues àries enllaçades per un recitatiu. En quant a la cronologia, avui en dia impossible de determinar, Christoph Wolff suggereix l'època de Köthen (entorn a 1720) i apunta la hipòtesi de l'estada a la ciutat en aquells dies d'un reconegut cantant, el baix Johann Gottfried Riemschneider, per al qual hauria Bach escrit la cantata. Val a dir que Riemschneider formà part més tard de la nòmina de cantants de Händel a Londres, essent per tant un dels pocs afortunats que tractà en persona els dos colossos musicals del barroc. Potser Bach va trobar divertit musicar un text italià a l'estil d'aquelles terres, i més tenint en compte els experiments realitzats a Weimar amb la música de compositors transalpins com Vivaldi o Corelli. Sigui com sigui, tot i la seva predominant influència francesa, Bach semblarà mantenir al llarg de la seva vida una vena italianitzant que sorgirà de tant en tant, originant fins i tot alguna obra mestra del nivell de l'Italienisches Konzert BWV 971.
El text de la cantata prové directament d'Itàlia, talment ha quedat demostrat per una partitura de Francesco Nicola Fago descoberta recentment a la biblioteca musical de la Sing-Akademie de Berlín. Contemporani de Bach, Fago havia estat un dels músics destacats a la ciutat de Nàpols a principis del segle XVIII, on va ocupar diversos càrrecs influents. L'Amore traditore de Fago calca la disposició del de Bach en quant a orquestració i estructura (només canvia la veu a soprano), seguint exactament el model de cantata italiana habitual a l'època. La versió de Bach, que mostra lleugers canvis en el text, reprodueix en gran mesura aquestes característiques, però amb una particularitat: Mentre que a la primera ària el clavecí es restringeix a un simple acompanyament continu, a la segona ària esdevé obbligato, és a dir, instrument solista amb la seva pròpia temàtica. Aquest fet obre dues possibilitats: Que Bach sigui l'autor de tota la cantata, o que simplement es limités a afegir l'ambiciosa part de teclat de la segona ària a la partitura d'un compositor desconegut.
L'anàlisi musical de la cantata sembla dividir els entesos, que s'arrengleren bé en la línia de l'autenticitat (Alfred Dürr) o en la del dubte (Alberto Basso). Dürr considera concloent la presència en aquesta partitura de certs aspectes estilístics que singularitzen la música de Bach, tals com l'aparició al llarg de les àries dels temes de capçalera degudament conjugats bé amb la trama de la veu solista o bé en la polifonia instrumental. Només aquest aspecte tot sol ja hauria bastat per a descartar, per exemple, la cantata BWV 189 tinguda per autèntica durant dècades i actualment atribuïda a Melchior Georg Hoffmann.
Les dues àries, com no pot ser d'altra forma en una obra italiana, presenten estructura da capo, ço és una forma tripartita ABA. La primera, que intitula la cantata, presenta una part de teclat tan esquemàtica que solament consten al pentagrama les notes de la mà esquerra, és a dir el baix continu, havent d'improvisar el clavecinista la part restant. En quant al cant, es destaquen amb grans vocalitzacions els termes destacats del text, com ara la traïció, l'engany o les cadenes. L'ària final, per contra, presenta com ja hem dit un obbligato de les dues mans que bé podria constituir per sí mateix una obra independent, car el baix desenvolupa una línia melòdica absolutament aliena a la temàtica del clavecí que, tot i així, resulta en una conjunció perfecta de veu i acompanyament. És aquí on hi veig més clarament la mà de Johann Sebastian, refermant-se la seva presència en cert coromatisme que despunta al tram final del tema de capçalera i que m'atreviria a definir, amb cert sentit de l'humor, com a confirmació de l'ADN bachià present a la partitura. Això sí, sempre romandrà la sospita que Bach hagués treballat sobre un material alié preexistent.
La cantata BWV 202 WEICHET NUR, BETRÜBTE SCHATTEN es ha arribat en una còpia de 1730 realitzada per un noi de 13 anys anomenat Johannes Ringk, alumne de Peter Kellner qui al seu torn ho fou de Bach. La cronologia és molt obscura. Mitjançant l'anàlisi estilístic de la partitura es detecten subtils recursos propis de l'època de Weimar tals com anul·lar els sostinguts amb bemolls i no amb becaires, però per contra l'estil musical no encaixa amb les cantates d'aquell període. De fet, la cantata sembla estar a cavall entre les del Cicle de Weimar i les de Leipzig. És per això que la investigació es decanta per la època de Köthen i en situa la composició entorn a 1720, deixant la porta oberta a algun any immediatament anterior, tesi aquesta darrera que vindria avalada per l'estil literari de l'anònim llibretista, que bé podria ser Salomo Franck, el poeta habitual de les cantates de Weimar.
Estem davant d'una obra de caire nupcial destinada al convit posterior a la cerimònia religiosa. La modèstia dels mitjans emprats (un sol cantant, soprano, sense cor) apuntaria a alguna família burgesa o algun membre subaltern de la cort, sense descartar al propi Bach en el seu enllaç amb Anna Magdalena celebrat a Köthen el 3 de desembre de 1721. Aquesta hipòtesi però, semblaria contradir el text de la cantata en el qual apareixen constants referències a la primavera.
S'inicia la partitura amb una ària en estil semi-declamat i un tema de les cordes que recorda vagament al Zadock the Priest de Händel i que sembla representar la retirada del rigor hivernal o fins i tot el desgel. Sobre aquest coixí harmònic sobrevolarà l'oboè al qual s'unirà la veu, refermant en to menor el terme betrübte Schatten (ombres de tristor), mentre que Ruh' (encalmar) es tracta amb l'habitual nota sostinguda en el temps. La secció central, més animada, presenta indicacions de forte-piano en determinats passatges.
El breu recitatiu següent destaca termes tals com Anmut (encant) i schön (finor, bellesa) mentre al continu apareix la figura curta (corxera-dues semicorxeres), habitual suggestió bachiana de la joia. L'ària següent, Phoebus eilt mit schnellen Pferden (Febus amb cavalls lleugers) és una dinàmica peça inspirada en el galop el qual es concentra en les arrauxades cadències del baix continu, il·lustració del carro d'Apol·lo (Febus) que cada dia recorria el cel transportant l'aurora. Resulta destacable el parentiu d'aquesta ària amb el darrer moviment de la Sonata per a violí i clavecí en Sol Major BWV 1019.
El recitatiu Drum sucht auch Amor sein Vergnügen presenta el tret característic de l'època de Weimar de l'alternança entre el recitatiu i l'arioso cantabile i dóna pas a l'ària Wenn die Frühlingslüfte streichen (Quan l’aura de primavera) en la qual el violí solista assumeix la part més destacada en diàleg amb la soprano, transitant de nou per passatges indicats expressament com a forte, piano o pianissimo.
El sisè moviment, un altre breu recitatiu que derivarà cap a l'arioso, ens obrirà la porta a la que segurament sigui la peça més destacada de la cantata, la preciosa ària Sich üben im Lieben (És millor que es lliurin a l'amor), la qual els darrers temps sembla haver guanyat certa popularitat entre els amants de la música de Bach. Autèntica obra mestra de l'aire popular, exhala una joia franca, transparent i sincera d'acord amb els conceptes exposats al text. Sobre un ritme dansaire l'oboè, el gran protagonista del moment, entona una de les melodies més juganeres de Bach que conjuga de manera celestial amb la del cantant, tallada pel mateix patró. Les seves tres seccions li confereixen l'habitual forma da capo.
Amb aquest ambient feliç ja plenament instal·lat s'encara la recta final de la cantata. Al recitatiu So sei das Band der keuschen Liebe ens sorprenen els únics ensurts del dia en il·lustrar amb escales descendents els entrebancs i les tempestes mentre que a la breu ària final, designada gavotte al manuscrit tot i no seguir exactament la seva forma, apareixerà un elegant estil cortesà a la manera francesa que contrasta certament amb l'aire popular i germànic que havia impregnat la resta de la partitura.
La primera cantata profana del catàleg bachià és una de les seves obres vocals més extenses, només superada per les passions, la Missa en Si menor i l'Oratori de Nadal. Desconeixem les circumstàncies exactes de la seva composició i estrena, que la investigació només ha pogut situar a l'entorn de 1729. El que sí es descarta actualment és qualsevol voluntat irònica a l'hora de compondre aquesta cantata, la qual fou considerada durant molts anys una resposta de Bach a certes controvèrsies en les que es veié immers en dues ocasions: L'any 1737, arran de certs comentaris publicats en una revista musical pel seu ex-alumne Johann Adolph Scheibe i el 1749, davant les afirmacions del pedagog Johann Gottlieb Biedermann contràries a l'educació musical. La cantata, doncs, semblaria més aviat destinada a dotar de contingut el Collegium Musicum, entitat musical lipsienca de la qual Bach se'n feu càrrec l'any 1729. El fet que el manuscrit conservi una breu referència a la cantata BWV 149, estrenada aquell mateix any, és potser el factor més indicatiu de la seva cronologia. El que sí es pot entreveure és una al·lusió, tot i que molt lleu, a la classe burgesa de la ciutat de Leipzig a través de la presència i comentaris de Mercuri, el déu del comerç.
El llibret s'inspira en Les Metamorfosis d'Ovidi i l'episodi en el qual Apol·lo (Febus) i Pan, el déu sàtir, decideixen dirimir les seves aptituds musicals sota l'arbitratge de Tmolos, déu titular de la muntanya de Lidia on s'esdevé l'episodi. Prudentment, aquest sentència la victòria de la lira d'Apol·lo sobre la flauta de Pan. Però Mides, el rei que tot el que tocava ho convertia en or, gosa qüestionar el veredicte i rep un cruel càstig d'Apol·lo: Unes orelles d'ase que el pobre babau des de llavors intentarà ocultar sota una gran caputxa, de la qual derivà segons la llegenda l'anomenat barret frigi. Fora ja de l'argument de la cantata, les desgràcies del pobre Mides no acabarien aquí ja que el seu barber, l'únic que coneixia el secret, en no poder contenir-se feu un forat a la sorra d'una platja, digué el que sabia i el tornà a tapar tot esperant que el secret romangués sepultat. Però, ai las! Del forat brotaren unes canyes que, quan eren agitades pel vent, xiuxiuejaven a tothom que les escoltés: El rei Mides té orelles d'ase!
El llibretista Picander, col·laborador habitual de Bach a Leipzig, realitza algunes modificacions tals com que Tmolos i Mides són presentats, més que com a jutges, com a defensors de les virtuts musicals dels contendents. A més, s'introdueixen els personatges de Momo, déu de l'escarni, i el ja esmentat Mercuri. A ells afegirà Picander el cor en el paper de mer espectador, la única tasca del qual serà la d'obrir i tancar la partitura.
Amb tot això es pretén realitzar una d'aquelles obres moralitzadores i erudites tan pròpies del barroc, en aquest cas concret presentant una confrontació entre la música culta, personificada en Febus i la popular, encarnada per Pan. Bach atribueix a Febus un acompanyament de cordes, flautes i oboès mentre que a Pan solament li deixarà els violins. Està decantant-se per una de les dues?
Arrenca la cantata amb un esplèndid cor que sembla voler representar l'escenari alpí on s'esdevé l'acció: El vent agitant els arbres, les torrenteres baixant cabaloses. Als elements es dirigirà el cor, pregant-los una treva. Les seves intervencions les separen aparicions del ritornello instrumental. Callaran trompetes i timbales a la secció central, tornant a encendre's a la repetició que conformarà l'habitual estructura da capo.
L'acció s'inicia al primer recitatiu, enmig d'una discussió entre Febus i Pan, encarnats per baixos, als quals interromprà la soprano Momo al darrer vers. El recitat, tot i ser secco, emfatitza com correspón els conceptes més destacats del text.
Momo, déu de l'escarni, aprofita la seva primera ària (Patron, das macht der Wind) per a ridiculitzar la supèrbia de Pan, acompanyat tan sols del continu però amb una divertida tonada que exhala aire popular per totes bandes.
Mercuri, encarnat pel contralt, vindrà a posar pau en un seriós recitatiu en el qual els dos contendents escullen llurs valedors. Tot és a punt doncs per al duel!
Serà Febus qui dispari primer, amb l'ària Mit Verlangen (Amb desig fervent), una gran ària de la millor inspiració bachiana i ricament orquestrada amb oboè d'amore, flauta i cordes en sordina. La bellesa estètica desplegada sembla ja voler establir d'inici un favorit a la victòria i desperta els sentiments més elevats d'Alberto Basso, qui hi detecta un estil elevat i una elegància expressiva inigualables.
Un breu recitatiu de Momo convida Pan a replicar, cosa que aquest s'afanya a fer amb l'àriaZu Tanze, zu Sprunge (Si es balla o saltirona), alegre peça per a cordes d'un innegable caire popular i ritme molt proper al passepied que sembla ser la versió original de la que més tard apareixerà amb un nou text a la cantata BWV 212, la qual probablement resulti més familiar per al gran públic. A la secció intermèdia el ritme s'alenteix per tal d'il·lustrar l'ensopiment de la música culta mentre que a les extremes els salts del cor (so wackelt das Herz) són meravellosament suggerits mitjançant divertides vocalitzacions sincopades.
El veredicte de Tmolos es pronuncia al recitatiu següent i no pot ser altre que la victòria de Febus, l'art del qual és lloat a l'àriaPhoebus, deine Melodei (Febus, és filla ta melodia), deliciosa peça per a oboè solista en la línia de l'ària inicial de Febus, on destaquen certes indicacions expresses de Bach molt poc comuns, tals com l'in crescendo sobre la nota inicial de l'oboè, que heretarà el tenor.
Incita ara Pan al seu valedor, Mides, a dir-hi la seva. L'inconscient no veu mèrit en Febus i així ho referma a la dinàmica àriaPan ist Meister, lasst ihn gehn! (Pan, no té retop, ell és el campió!), orquestrada com la de Pan només per a cordes i on destaquen les genials al·lusions musicals als ases i les seves llargues orelles presents a la secció intermèdia, sobretot quan es canta denn nach meinem beiden Oher (Les dues orelles me'n donen raó).
Tots, excepte Pan, increpen Mides al recitatiu següent, mentre Febus descarrega la seva ira sobre l'insensat. La conclusió i lliçó de la trama s'exemplifica a l'àriaAufgeblasne Hitze (Ardent fogositat), en la qual Mercuri (contralt) acompanyat de flautes travesseres realitza una curiosa al·lusió al barret frigi de Mides mitjançant l'esment del Schellenmütze, una espècie de barret de picarols tradicional, que serà il·lustrat per un elaborat gir de les flautes.
Momo tancarà el debat mitjançant un recitatiu en el qual convida Febus a entonar un cant que serà assumit pel cor i tot el dispositiu orquestral al moviment final Labt das Herz, ihr holden Saiten (Cordes festives, alegreu-nos els cors). Estructurat com el cor inicial en tres parts, la fanfàrria de trompetes i timbales minvarà a la secció central, més introspectiva i al·lusiva a la dolçor de les cançons.
