Aquests dies, a tomb de l'aniversari del naixement de Bach, pot ser que hàgiu vist o llegit una data alternativa al tradicional 21 de març: El 31 de març. A què es deu aquesta disparitat de dates?
Primerament, caldria saber que Europa s'havia regit durant segles pel calendari establert per Juli Cèsar l'any 46 a.C. i que denominem Calendari Julià.
Segons el Calendari Julià l'any tròpic estava constituït per 365,25 dies, mentre que la xifra correcta és de 365 dies, 5 hores, 48 minuts i 45,16 segons. Aquest error, que implica allargar l'any més d'11 minuts anuals, amb el pas dels segles havia acumulat un desfasament d'aproximadament 10 dies, cosa que notava especialment l'església a l'hora de calcular la data de la Pasqua.
És per això que l'any 1582, després de moltes valoracions i consells d'experts, el papa Gregori XIII publicà una butlla on establí un nou calendari, que anomenem Gregorià en el seu honor i és, en essència, el que utilitzem avui en dia. Aquest calendari, tot i que es retarda aproximadament 26 segons per any, només requereix l'ajust d'un dia cada 3.300 anys.
El canvi de calendari va comportar el fet extraordinari de suprimir de cop 10 dies de l'any, de manera que l'endemà del 4 d'octubre de 1582 va ser 15 d'octubre, i a partir d'allà vam seguir comptant els dies fins avui. El nou calendari fou acceptat de seguida per les potències catòliques i es va anar estenent per la cristiandat de manera progressiva, essent els més reticents els luterans ortodoxos, per raons òbvies. L'Alemanya protestant no va adoptar el calendari gregorià fins l'any 1700. Fins llavors, seguia vigent el calendari julià, que anava 10 dies endarrerit. L'any 1700, l'adolescent Bach i tots els seus compatriotes van envellir 10 dies de cop, quan al dia 18 de gener el va seguir l'1 de març.
Per conveni universal, amb el Calendari Gregorià es mantenen les dates del Calendari Julià, ja que seria un gran trasbals rectificar totes les dates anteriors a la unificació de calendaris i, en realitat, tampoc no importa gaire si tal batalla es va produir en realitat 10 dies abans o després. Per això seguim celebrant el 21 de març com l'aniversari del naixement de Bach.
Astronòmicament parlant però, fins al 31 de març la Terra no haurà fet 336 òrbites al Sol des del dia que va néixer el nostre admirat músic així que, en realitat, estem celebrant l'aniversari 10 dies abans.
El Diumenge de Quincuagèsima, que s'esdevé aproximadament 50 dies abans de la Pasqua de Resurrecció, era anomenat Dominica Estomihi a causa de les primeres paraules de la missa llatina:Esto mihi in Deum protectorem. Avui en dia aquest diumenge és més conegut per ser el dia de carnaval. És també el darrer diumenge abans d'entrar a la Quaresma, període de 7 setmanes que preludia la Pasqua de Resurrecció.
De les quatre cantates que conté el BWV (22, 23, 127 i 159) n'analitzarem tot seguit la darrera, la cantata SEHET, WIR GEHN HINAUF GEN JESUSALEN BWV 159, que fou estrenada a Leipzig el 27 de febrer de 1729 amb llibret de Christian Friedrich Henrici, el col·laborador habitual de Bach en aquella época, més conegut pel pseudònim de Picander. Durant molts anys, quan l'estrena de la Passió segons Sant Mateu es datava el 15 d'abril de 1729, els investigadors entenien aquesta cantata com una mena de preludi, en ser la darrera cantata estrenada abans d'aquella i comptar amb el mateix llibretista. Aquesta idea pot seguir sent vàlida avui en dia, tot i saber que l'estrena de la Passió en realitat havia estat dos anys abans, l'11 d'abril de 1727: Aquell febrer de 1729 Bach devia estar ja immers en la reestrena de la Passió segons Sant Mateu, revisant-ne la partitura, copiant les particel·les i realitzant els assajos preliminars amb els intèrprets de cara a la reestrena de dos mesos més tard.
Les quatre cantates d'aquest diumenge tenen a la vista l'Evangeli del dia (Lluc 18, 31-43) en el qual Jesús anuncia als deixebles la seva crucifixió a Jerusalem abans de guarir un cec a Jericó. Picander, a la present cantata, es centrarà en la primera idea i iniciarà el llibret amb la Vox Christi, personificada pel baix, i el creient, encarnat pel contralt. Ambdós personatges intervenen a l'Arioso amb recitatiu que intitula l'obra: Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem (Mireu! Vine, doncs, ànima meva), un audaç moviment en el qual les paraules de Jesús cantades en arioso són comentades pel creient en forma de trops recitats, revestits per les cordes.
El segon moviment, Ich folge dir nach (Jo seguiré el teu camí), és una deliciosa fusió entre un ària entonada pel contralt i una coral a càrrec del soprano reforçat per l'oboè, la qual utilitza la melodia d'aquella coral que apareix cinc vegades a la Passió segons Sant Mateu, obra de Hans Leo Hassler. Solament el baix continu acompanya els cantants, marcant aquell característic ritme àgil amb el qual Bach habitualment cerca suggerir les passes d'aquell qui segueix decididament Jesús.
El breu recitatiu de tenor Nun will ich mich (Ara, per tu) condueix a l'ària Es ist vollbracht (Tot s’ha acabat), veritable nucli conceptual i expressiu de la cantata, en la línia de l'ària d'igual títol de la Passió segons Sant Joan. Sobre un fons harmònic de les cordes, l'oboè dibuixa una meravellosa melodia (com la qualificà Andreas Bomba), que ens transporta a un clima d'èxtasi redemptor, comparable a la descàrrega d'adrenalina d'aquell qui s'acaba de salvar d'un greu perill. Aquesta és la sensació que ens vol transmetre Bach: La pau espiritual suprema que Jesús, amb el seu calvari, ha regalat al creient. Com en el cas de la seva ària homònima, a la secció central la música s'anima d'acord amb el text (Ara me'n vaig corrents a donar mercès al Jesús meu). Per acabar, destacarem la inflexió a Do menor, la tonalitat dels somnis, amb què es canta el vers Welt, gute Nacht (Món, bona nit!), una imatge, la de la mort com un somni, que Bach ens presenta en altres cantates, com ara la BWV 26.
La cantata conclou amb la coral Jesu, deine Passion (Jesús, la teva passió), antepenúltima estrofa d'un extens himne de Paul Stockmann publicat el 1633, on es versa la Passió de Crist en 35 estrofes. Interpretada senzillamenta capella, tradicionalment es cantava amb una melodia anterior, composta per Melchior Vulpius l'any 1609.
J.M.S.
Cantata BWV 159
SEHET, WIR GEHN HINAUF GEN JESUSALEN
Dominica Estomihi (Quincuagèsima)
Estrenada: Molt probablement el 27 de febrer de 1729
Text: Christian Friedrich Henrici, Picander.
Coral final extreta d'un himne de Paul Stockmann (1633).
1. ARIOSO i RECITATIU (Baix, Alt)
Mireu!
Vine, doncs, ànima meva, veus,
Cap on va el Jesús teu?
Nosaltres pugem
O, aspre camí! hi pugem?
O, paorós tossal, que em mostres els meus pecats!
Quant amarg que deu ser de pujar!
A Jerusalem.
Ai las, no hi vagis!
Que ja hi tenen a punt la teva creu,
On et dessagnaràs fins a morir;
Allí, aparien els sogalls per a assotar-te, els fuets ací;
Per al Quart Diumenge després d'Epifania conserva el catàleg
dues úniques cantates: La BWV 14 i la que tot seguit analitzarem, la cantata
BWV 81 JESUS SCHLÄFT, WAS SOLL ICH HOFFEN?, obra estrenada a Leipzig el 30
de gener de 1724 durant el primer hivern de Bach a la cantoria de Sant Tomàs.
El text, d'autor anònim, té a la vista l'Evangeli del dia, en
el qual es narrava l'episodi de la tempesta desfermada durant la travessa del
llac de Genesaret mentre Jesús dormia, i la seva intervenció per a calmar-la.
Aquestes imatges es traslladen a la música tant en el sentit descriptiu com en
l'espiritual: Només la Fe en Jesús apaivagarà les turbulències del món
terrenal. En aquest sentit, el llibret, conservat en un document de l'any 1724
en el qual apareix al costat del de vàries cantates més, pren la forma d'un
diàleg entre els creients (contralt i tenor) i Jesús, encarnat, com sempre, pel
baix. La preocupació inicial davant la desampara es transformarà en seguretat
després de la intervenció d'aquest últim.
Engega la cantata amb l'ària de contralt que la
intitula: Jesus schläft, was soll ich hoffen? ((Jesús dorm, jo
què faré?), una autèntica descripció del son de Jesús mentre les onades gronxen
l'embarcació. Sobre un fons de violins i violes, les dues flautes dolces
doblades a octava alta aparenten ser una sola veu. El somni és vocalitzat amb
una llarguíssima nota sobre el terme schläft (dorm). El mateix
recurs sobre offen (obert) ens il·lustrarà la profunditat
pregona de l'abisme de la Mort (Todes Abgrund offen), mentre que la
pregunta was soll ich hoffen? (jo què faré?) quedarà
sovint suspesa en el buit, sense resposta.
El segon moviment és el recitatiu de tenor Herr!
Warum trittest du so ferne? (Senyor! Com és que pares tant lluny?),
que s'inicia amb un salt ascendent de novena, il·lustratiu de la distància
sobre el vers Warum trittest du so ferne? (Com és que pares
tant lluny?), i conclou amb una escala descendent sobre leite mich (guia’m
doncs).
Arribarà ara una d'aquelles àries que només el geni de Bach
podia concebre: Die schäumenden Wellen von Belials Bächen (Les ones
escumoses de les torrenteres de Belial). Les cordes desfermen una autèntica
riuada de notes a les quals el tenor, en una exigència extrema, s'enfronta amb
vocalitzacions prodigioses sobre termes tals com Verdoppeln die
Wut (s'encrespen furioses) o stürmende (barrumada). A
la secció central es calmarà l'avinguda, però no pas la intensitat
emocional. Diverses consideracions més cal tenir en compte en aquesta
extraordinària peça: La primera, els terrorífics acords amb què
s'il·lustra Belial, dimoni bíblic translació del terribles (per als
jueus) déus cananeus Baal i Moloc. La segona, la sòlida nota amb què es canten
els termes stehn (plantar cara) i gehn (fuetejar).
I la tercera, l'aparent lapsus calami (que Alfred Dürr atribueix al propi Bach)
al vers Ein Christ soll zwar wie Wellen stehn (literalment: Un
cristià ha de ser ferm com les onades), en el que Wellen (onades)
no té gaire sentit i seria molt més adient un altre terme com ara Felsen (roques)
o similar.
L'eix simètric i conceptual de la cantata el marca l'arioso del
baix Ihr Kleingläubigen, warum seid ihr so furchtsam? (Perquè
temeu, homes de poca fe?), en el qual apareix la Vox Christi, acompanyada
només pel baix continu, per a posar fi a les tribulacions amb un dictum evangèlic.
A partir d'aquí el clima serà molt més positiu, com es
demostra a l'ària Schweig, aufgetürmtes Meer! (Asserenat mar
turbulent!) on la Vox Christi s'enfronta als elements, representats per les
cordes i els oboès. A la secció intermèdia, en contra del que és usual, es
mantindrà la força de vents i onades, que es perllongarà durant el da capo.
Les flautes callen, potser per que en època de Bach sovint els mateixos músics
eren flautistes i oboístes alhora.
El brevíssim recitatiu de contralt Wohl mir, mein
Jesus spricht ein Wort (Que bé! el meu Jesús ha parlat) confirma
la fi de l'angoixa i prepara la coral final, Unter deinen Schirmen (A
redossa de ta valença), l'habitual entonació a capella colla parte de
la segona estrofa d'un himne de Johann Franck de 1650 cantat amb una melodia
Johann Crüger composta tres anys més tard.
Fins a quatre cantates ens han arribat destinades al Tercer Diumenge després d'Epifania, que són les BWV 72, 73, 111 i 156. I de les
quatre serà la BWV 73 HERR, WIE DU WILLT, SO SCHICKS MIT MIR la que tot
seguit analitzarem.
Es conserva a Leipzig un document de l'any 1724 que conté una
sèrie de textos litúrgics d'autor desconegut per a diverses festivitats
hivernals, que van des del Segon Diumenge d'Epifania fins a la Festa de
l'Anunciació. Hi apareixen, per aquest ordre, els llibrets de les cantates BWV
155, 73, 81, 83, 144, 181 i 22. Si hem de fer cas d'aquest document, la segona
d'elles fou estrenada a l'església de Sant Nicolau, al matí del diumenge 23 de
gener de 1724.
L'Evangeli del dia (Mt 8, 1-3) narrava la curació d'un leprós
que s'atansà a Jesús dient Senyor, si vols, em pots purificar.
Aquesta submissió a la voluntat divina és portada fins a l'extrem pel
llibretista qui, en una imatge recurrent en l'obra de Bach, presenta fins i tot
la mort com un fet que cal assumir amb serenor, car obeeix al designi de
l'Altíssim i representa el trànsit cap al seu reialme.
Arrenca la cantata amb la fantasia coral que la intitula, tot
i que no estem davant d'una de les Cantates
Corals del segon any de Bach a Leipzig: Herr, wie du willt, so
schicks mit mir (Senyor, fes de mi, el que en vulguis). Es
construeix amb la primera estrofa d'un himne de Kaspar Bienemann de 1582
cantada amb una melodia molt anterior, apareguda al cançoner de Wittemberg
l'any 1529. Entre els versos, s'intercalen trops de tenor, baix i soprano amb
les seves pròpies melodies, un recurs que trobem en altres cantates. La unitat
no es malmet en cap moment gràcies al ritornello orquestral, omnipresent a tota
la peça. A la versió de 1723 l'orquestra compta amb una trompa que, en una
revisió posterior, fou substituïda per l'orgue solista.
El segon moviment serà l'ària de tenor Ach senke doch
den Geist der Freuden (Ah, fes entrar al meu cor), en la qual destaca
la florida partitura de l'oboè, en consonància amb les joioses vocalitzacions
sobre termes tals com Freuden o Freudigkeit (alegria). Wanken (trasbals)
es musica amb una sèrie de notes sincopades mentre que Zaghaft (por)
és cantada amb 40 semicorxeres, sovint repetides.
El moviment central de la cantata és el seu únic recitatiu,
destinat al baix i titulat Ach, unser Wille bleibt verkehrt (Ah!
la nostra voluntat com s'erra) que té per missió preparar l'ària, també de
baix, Herr, so du willt (Senyor, si és el teu voler). Estarem davant d'una obra mestra d'expressivitat, que arrenca de manera inusual amb el
cantant tot sol, al qual immediatament s'afegiran les cordes, que al llarg de
la peça confeccionaran el coixí harmònic sobre el qual la veu humana desgranarà
el text talment fossin sospirs fins que, en cert moment, aparegui el tan bachià
recurs de suggerir el toc de campanes amb el pizzicato de les cordes.
La cantata conclourà amb la coral Das ist des Vaters
Wille (Aquesta és la voluntat del Pare). Es tracta d'una senzilla
entonació a capella de la darrera estrofa d'un himne de Ludwig
Helmbold de 1563 que en realitat és una variant de la Gran Doxologia, en la
qual es lloa el Pare, el Fill i l'Esperit Sant.
J.M.S.
Cantata BWV 73
HERR, WIE DU WILLT, SO SCHICKS MIT MIR
Dominica III Post Epiphanias
Estrenada: 23 de gener de 1724
Text: Anònim, basat en un himne de Kaspar Bienemann (1582)
i una coral de Ludwig Helmbold (1563)
1. CORAL & RECITATIU (Tenor, Baix, Soprano)
Senyor, fes de mi, el què en vulguis
En la vida i en la mort!
Tenor
Ah, Ai las!
Fins quan caldrà que sofreixi!
La meva vida és com l’ase dels cops,
Car, la misèria i els maltrets
M’han de turmentar mentre visqui,
I seguiran fins la mort les meves desgràcies.
Només Tu ets la meu anhel,
Senyor no deixis que em perdi!
Baix
Tu ets el meu Salvador, empar i refugi,
Tu comptes les llàgrimes dels afeixugats
I fas que la seva esperança no s’esberli
Com una canya trencadissa.
I ja que m’has preferit a mi
Diguem, doncs, paraules de conhort i joia!
Si més no serva’m en la teva Gràcia
Però que es faci com tu vulguis, dóna’m paciència,
Perquè, el què tu vols és el millor.
Soprano
El teu voler, en efecte, és com un llibre tancat,
Del que la saviesa dels homes no en sap res;
La bona sort ens sembla, de vegades, una desventura,
Un càstig, un flagell despietat.
El repòs, al que ens has destinat
Amb el somni de la mort
és com l’avantsala de l’infern.
Però, que el teu Esperit ens alliberi de l’error
I ens faci veure que el teu voler per a nosaltres és bo.
A més de la cinquena cantata de l'Oratori de Nadal BWV 248,
resten al catàleg dues cantates més per a aquell diumenge que pot aparèixer
entre Cap d'Any i Reis, denominat a la litúrgia luterana de temps de Bach
el Diumenge després de la Festa de la Circumcisió de Crist. Són les
BWV 58 i la que tot seguit analitzarem, la cantata BWV 153 SCHAU, LIEBER
GOTT, WIE MEINE FEIND, escrita durant el primer Nadal de Bach a Leipzig, ciutat
on l'obra fou estrenada el 2 de gener de 1724 enmig d'un allau d'obres
presentades gairebé en dies successius entre el 25 de desembre i el Primer
diumenge després d'Epifania. En aquells 16 dies, Bach oferí 7 cantates (totes
de nova factura excepte una) a més del Sanctus en Re Major i la primera versió
del Magnificat. Una feinada aclaparadora.
Les lectures del dia glosaven el patiment del cristià
primitiu, començant per la fugida a Egipte de la Sagrada Família escapant
d'Herodes. Aquestes imatges inspiren el llibret, procedent de vàries fonts
bíbliques i d'un autor desconegut que bé podria ser el mateix de les cantates
BWV 40 i 64, estrenades pocs dies abans. Les exigències vocals i instrumentals són modestes,
sens dubte per a rebaixar la fatiga que devien acumular els intèrprets de què
disposava Bach enmig d'aquella marató interpretativa. Serveixi d'exemple que, fet molt remarcable, ni tan sols es requereixin instruments de vent.
La cantata sorprèn amb un inici ben inusual: Una coral
tractada simplement a capella, cas pràcticament únic en la
producció de Bach. El text és obra de David Denicke i la melodia és anònima,
apareixent per primer cop a l'Enchiridion d'Erfurt l'any 1524.
Aquesta coral intitula la cantata: Schau, lieber Gott, wie mein Feind (Mira
el meus enemics, Déu estimat).
Seguirà un breu recitatiu de soprano titulat Mein
liebster Gott, ach lass dichs doch erbarmen (O Déu meu estimat,
compadeix-te, doncs, de mi), el qual donarà pas a l'ària Fürchte dich
nicht, ich bin mit dir (No temis, jo estic amb tu), dictum bíblic
(Isaïes 41, 10) que com és habitual es destina a la veu del baix. Orquestrada
solament amb el baix continu, gairebé es podria rebaixar a arioso.
Bach tornaria a musicar aquest text l'any 1726 al motet BWV 228.
El quart moviment serà el recitatiu de tenor Du
sprichst zwar, lieber Gott, zu meiner Seelen Ruh (Déu meu, el que em
dius per alleujar-me l'ànima), en el qual destaquen tres moments: El primer, la
descripció musical dels arcs tibants esmentats al vers Ihr Bogen
wird auf mich gespannt. El segon, el tractament en arioso del
vers Ich soll von ihren Händen sterben. I el tercer, la declamació
desesperada del darrer vers implorant la salvació.
Arribarà tot seguit la coral Und ob gleich alle
Teufel (Per més que tots els dimonis), la qual resultarà familiar als
amants de Bach: Es tracta d'aquella melodia recurrent a la Passió Segons Sant
Mateu, adaptada ara a la cinquena estrofa d'un himne de Paul Gehrard de 1653.
Una melodia de Hans Leo Hassler d'origen profà que apareix en diverses
obres Bach a banda de la Passió, ja que fou de seguida utilitzada en diversos
textos d'església.
Acabaria aquí el que seria una primera part de la cantata,
tot i que Bach no ho indiqui expressament. La segona part arrencarà amb la
intensa ària de tenor Stürmt nur, stürmt, ihr Trübsalswetter (Retruny,
retruny ara, fatic tempestós), la qual presenta als seus primers compassos un cert
aire d'obertura francesa. Desplegant les cordes en ple, Bach ens transporta a
un escenari dantesc que només es relaxa a la secció central la qual però,
continua exigint un gran virtuosisme al cantant.
Al recitatiu de baix Getrost! mein Herz (Som-hi!
Cor meu) segueix la voluntat descriptiva de l'ària anterior, exemplificada en
l'esment d'Herodes, el terme Flüchting (fugitiu) o la
declamació en arioso del tram final.
Les cordes tornaran a protagonitzar la darrera ària de la
cantata, però ara en un clima molt més reposat i elegant: Soll ich
meinen Lebenslauf (Si cal que em passi la vida), destinada al contralt
i a ritme de minuet, desemboca en un allegro dominat per la
vocalització de fins a 12 compassos sobre el terme ewigen Freude (etern
alegrament). És el discurs habitual de les cantates de Bach que s'inicien en un
clima pessimista i desemboquen en la confiança redemptora.
Aquest ambient positiu es referma a la coral final, Drum
will ich, weil ich lebe noch (Per tant, mentre visqui portaré), simple
entonació a capella de les tres darreres estrofes d'una coral
de Marti Moller que també inspira les cantates BWV 58 i BWV 3.
J.M.S.
Cantata BWV 153
SCHAU, LIEBER GOTT, WIE MEINE FEIND
Dominica post Festo Circumcisionis Christi
Estrenada: 2 de gener de 1724
Text: Anònim, amb fragments d'himnes de teòlegs alemanys
La festivitat de la Circumcisió de Crist, el Cap d'Any luterà, ha estat una de les més beneficiades en quant al nombre de cantates que han arribat als nostres dies, car se'n conserven quatre a més de la quarta de l'Oratori de Nadal. Aquestes són les BWV 16, 41, 171 i 190, de les quals tot seguit n'analitzarem la primera, la cantataHERR GOTT, DICH LOBEN WIR BWV 16 que s'estrenà a Leipzig l'1 de gener de l'any 1726.
Aquell any Bach relaxà el ritme compositiu que havia mantingut els tres anys anteriors, en els quals pràcticament engendrava una cantata a la setmana, si no més. La primera part de l'any, per exemple, executà un bloc de cantates del seu cosí Johann Ludwig, cosa que ens fa recordar que el càrrec de Bach a Lepizig no l'obligava en cap cas a escriure la música que s'executava a les esglésies sinó solament a escollir-ne l'adequada i supervisar-ne la interpretació.
L'autor del text, Georg Christian Lehms, es desvincula de les lectures del dia i realitza una pregària genèrica al benestar en l'any que comença. El primer moviment de la cantata, Herr Gott, dich loben wir (Senyor Déu, et lloem!), prové de la versió alemanya del Te Deum de Martí Luter. Amb ella Bach confecciona un breu cor introduït pel tema dàctil del baix continu, al qual qual se sumen oboès i violins i les veus del cor excepte els sopranos, als quals s'encomana el cantus firmus de la melodia luterana, reforçats per la trompa. No deixa de ser estrany aquest moviment en una cantata d'Any Nou, habitualment imbuïdes d'aquella brillantor majestàtica de les grans ocasions, amb fanfàrries de trompetes i timbales. Potser Bach va notar especialment cansats els seus músics i cantants enmig de les celebracions nadalenques i va voler rebaixar-los l'esforç.
El segon moviment és el recitatiu de baix So stimmen wir (Aquest és el càntic que entonem), en el qual es convida a entonar un cant de lloança que esclata al següent moviment, el cor Laßt uns jauchzen, lasst uns freuen (Fem crits de joia i alegrem-nos!), en el qual s'alternen passatges d'orquesta i cor en ple amb intervencions solistes del baix, aquestes només acompanyades de violins i continu. Es tracta d'una peça certament curiosa pel seu esperit divertit i un punt juganer, fins i tot podria dir-se que bromista, sobretot si ens fixem en la partitura de la trompa.
El recitatiu de contralt que segueix, Ach treuer Hort (Oh, escut fidel), condueix a la única ària de la cantata, encomanada al tenor i titulada Geliebter Jesu, du allein (Estimat Jesús, només Tu seràs). Emergeix aquí aquell esperit de joia continguda que Bach sempre inclou en algun moment de les seves obres nadalenques, generalment utilitzant el deliciós timbre dels oboès, ja siguin els d'amore o, com en aquest cas, el da caccia, tot i que en una revisió posterior Bach el substituí per una violetta, aparentment referint-se a la viola da gamba.
I arribarem a la coral final, All solch dein Güt wir preisen (Enaltim tota aquesta bondat), que no constava al llibret de Lehms i que, per tant, devia ser afegida pel propi Bach. Aquest escollí la darrera estrofa de Helft mir Gotts Güte preisen, una coral de Cap d'Any de Paul Eber escrita cap al 1580 cantada amb una melodia d'origen profà adaptada a l'ús religiós per Joachim Magdeburg més o menys a la mateix època. Interpretada a capella colla parte, als sopranos els acompanyen trompa, violí i oboè primers, als contralts violí i oboè segons a més de la viola (que singularment deixa sols els tenors), mentre que, com és lògic, el continu doblarà els baixos.
Així conclou aquesta certament peculiar cantata, que inaugurà l'any 1726 a les esglésies de Leipzig.
J.M.S
Cantata BWV 16
HERR GOTT, DICH LOBEN WIR
Festo Circuncisionis Christi (Diada de Cap d'Any)
Estrenada: 1 de gener de 1726
Text: Martí Luter (1), G. Christian Lehms(2-5) i Paul Eber(6)
El musicòleg Wolfgang Gangwolf torna a la càrrega en un article publicat a l'anuari 2020 de la Katalanische Bach Gesellschaft. Si fa dos anys va impactar el món musical amb la seva revolucionària tesi sobre Anna Magdalena, dos anys després afirma tenir proves d'un nou descobriment transcendental: Johann Sebastian Bach va compondre, almenys, una òpera.
Són poques les connexions conegudes de Bach amb el món operístic, que es resumeixen en l'amistat d'aquest amb el compositor Johann Adolph Hasse i alguna referència biogràfica, com la frase que solia dir al seu fill Wilhem Friedemann quan viatjaven junts: "Prepara't per a escoltar les alegres canzonettas d'Hamburg", fent referència al prestigiós teatre d'òpera d'aquella ciutat.
Ara però, i després d'exhaustives recerques, Wolfgang Gangwolf afirma tenir en el seu poder un llibret descobert a la Städtische Bibliotheken de Dresden que correspondria a una òpera escrita en seu dia per Bach, de la qual se n'hauria perdut la música tot i que, segons ell, seria reconstruïble a partir d'algunes de les cantates profanes conservades:
August II
És un cas paral·lel als de l'Oratori de Nadal i la Missa en Si menor, una obra aquesta darrera amb la qual l'òpera que he descobert guarda un fort parentiu. Aquestes dues obres són paròdiques, és a dir, són obres la música de les quals ja havia estat escrita anteriorment i que Bach va adaptar a un nou text. En el cas de l'Oratori va ser una manera de transformar en religioses una sèrie de cantates profanes i en el cas de la Missa estem parlant d'un recull de peces compostes en el transcurs de molts anys, que foren agrupades en una sola obra a principis de la dècada de 1730,afirma Gangwolf.
Com dèiem, l'òpera guardaria una estreta relació amb la gran Missa BWV 232, almenys en quant als motius que n'originaren la composició. Segons Gangwolf ambdues obres foren concebudes com a present per al rei August II de Polònia, amb l'objectiu de facilitar el nomenament de Bach com a Compositor de la Cort, un títol merament honorífic però que li serviria d'escut contra els seus enemics de Leipzig. El nomenament es va fer esperar uns quants anys, i ara sabem per què: La Missa que Bach va presentar al rei l'any 1733 no va tenir l'efecte esperat. D'aquí que, en algun any immediatament posterior, enviés també una obra per a la Reial Òpera de Dresden, amb la qual sembla que finalment aconseguí complaure el monarca, que el 19 de novembre de 1736 signà el tan esperat nomenament.
Només trobar el llibret, Gangwolf ho va tenir claríssim:Està signat per Picander tot i que, com demostro, no s'hi va matar gaire.
En quant a l'argument, desvetlla Gangwolf quel'òpera es localitza en un poble pagès de l'alemanya rural, en el qual hi ha una cafeteria regentada per un cantiner i la seva filla, a la que no deixa tastar el cafè tot i que ella en beu d'amagat. Clarament estem davant d'una reutilització de les cantates BWV 212 i 211. En cert moment, la noia s'enamorarà d'un italià que passa per allà, al qual voldrà atreure cantant en la seva llengua. D'aquí que una bona part del segon acte sigui cantat en italià, sens dubte per a reciclar les cantates BWV 203 i 209 que, dit sigui de pas, tenen tota la pinta de ser en realitat dos fragments separats d'una única cantata original, cantada en la llengua de Dante. Com en tantes òperes barroques, apareixen també personatges de la mitologia clàssica: A la cafeteria es disputarà un duel entre Febus i Pan que no és res més que una translació, nota per nota, de la cantata BWV 201, que ja Bach havia definit a l'original com un Dramma per Musica.
I encara no haurien acabat les evidències, diu Gangwolf, ja que l'òpera conclou,com no podia ser d'altra manera, amb la intervenció d'un Deus ex Machina: Aeolus, que calmarà els vents mentre les personificacions de quatre rius de l'Europa central intervenen lloant el rei August II. Aquí veiem com es va recórrer a les cantates BWV 205 i 206 per a conformar el tercer acte de l'òpera.
Wolfgang Gangwolf
En quant a l'obertura Gangwolf, a la vista de l'orquestració que es deriva dels textos utilitzats, aposta per un dispositiu ambiciós, però extreu encara més conclusions:
Si sumem a l'obertura les simfonies, danses i interludis previstos al llibret, en resulten cinc moviments: Exactament els mateixos que les dues darreres suites orquestrals, les BWV 1068 i 1069. És molt probable que alguna de les dues, segurament la tercera, fossin també integrades a l'òpera. Em decanto per la tercera, ja que la seva ària s'adapta perfectament a l'entreacte previst per Picander entre el primer i segon actes, mentre que les tres dances restants tenen cabuda al ballet que obre el tercer. Seria una disposició molt similar a l'Ariodante de Händel, òpera estrenada a Londres en aquella mateixa època i que potser serví de model a Bach en la línia en que Almira havia inspirat la cantata BWV 21 molts anys abans.
I el títol de l'òpera, quin és?
Desvetlla Gangwolf que la portada del llibret, on constava el títol, desgraciadament no s'ha conservat. Però hi ha una nota manuscrita a la darrera pàgina que resa: Der streit zwischen Phoebus und Pan im Kaffeehouse des Bauerndorfes und die Romanze mit dem Italiener, die mit der zufridengestellte Aeolus endet während die Flüsse Sachsen miteinander reden. En tot cas, un argument en la línia dels extravagants llibrets de l'òpera del segle XVIII.
És al final de l'article on l'investigador desvetlla el que tots ens preguntem: Va ser representada alguna vegada, aquesta òpera?
No en tinc ni la més mínima idea, reconeix. Però si algun dia me n'entero, ja us ho diré, conclou.
Acaba Gangwolf anunciant contactes amb directors de la talla de Gardiner, Lutz o fins i tot Savall de cara a un futur enregistrament, tan bon punt la NBA tingui enllestida l'edició del manuscrit.
