La ciència ficció ha tractat en diverses ocasions la hipòtesi de la clonació de personatges històrics. Però ara, aquesta ficció pot esdevenir realitat.
Tot gira en torn a Arnstadt, una petita població turíngia, molt a prop d'Eisenach. La seva fama prové del fet que el jove Bach hi desenvolupà el seu primer càrrec musical, el d'organista, entre els anys 1703 i 1707. Desgraciadament, les relacions entre el jove músic i les autoritats locals acabaren com el rosari de l'aurora i Bach acabà marxant a Mühlhausen, això sí, casat amb Maria Bàrbara, filla del Kantor local. Tot i això, Arnstadt pot presumir a l'actualitat de posseir, encara avui, l'únic instrument del que sabem segur va ser tocat pel propi Bach: El teclat i la banqueta de l'antic orgue de l'església on aquest treballà, conservats al Bach-Museum de la localitat.
L'orgue de Bach, a Arnstadt
En un article que properament apareixerà a la Katalanische Bach Gesellschaft, el controvertit musicòleg Wolfgang Gangwolf afirma haver trobat restes de l'ADN de Bach entre les tecles de la relíquia, les quals obririen la porta a una futura clonació del Pare de la Música. Un dia que estava veient Jurassic Park, em va venir la idea com un tiro, afirma Gangwolf. El principal problema, naturalment, era saber on podien haver quedat restes orgàniques de Bach. L'autenticitat dels ossos sepultats a l'església de Sant Tomàs de Leipzig és molt discutida i, a més, encara no he pogut aixecar la làpida tot i que ho he intentat vàries vegades, es lamenta.
Sense caure en el desànim, l'investigador provà llavors de trobar restes als nombrosos manuscrits de Bach conservats a la Staatsbibliothek de Berlin. Això va ser molt complicat, ja que pels canals habituals la cosa s'hauria allargat molt. Afortunadament, el vigilant nocturn era germà del cosí de la meva cunyada i amb unes quantes cerveses i dues entrades per a veure el Hertha ho vaig enllestir. Desgraciadament, Gangwolf no va trobar cap resta biològica ni a la tinta ni al paper, tot i haver examinat minuciosament nombrosos autògrafs. Només quedava una opció: Arnstadt, sentencia.
Així doncs, armat amb un equip de recolecció de mostres biològiques, Gangwolf es presentà a Arnstadt. Al principi no em van deixar ni acostar-me al teclat, però quan els vaig dir que si feien la vista grossa una estona els regalaria uns manuscrits de Bach autèntics, ja em van deixar remenar.
I així és com, segons afirma l'investigador, trobà la restes d'ADN de Bach que permetrien una hipotètica clonació. Ara bé, com pot estar tan segur que aquestes restes són de Bach, donada l'altra gent que devia tocar aquell orgue abans i després d'ell?
He trobat restes de diversos individus, naturalment. Ara bé, la meva genialitat em permetrà identificar les que només poden ser de Bach per que sé que era un home molt higiènic i segur que va netejar el teclat a fons abans de posar-hi les grapes. I després d'ell, ja no tenim constància que el desinfectessin mai més. I és aquí on entra en joc la recent seqüenciació del genoma humà complet, ja que aquesta, combinada amb la genètica evolutiva, permetrà, segons afirma Ganfgwolf, ordenar les restes d'ADN recollides a Arnstadt cronològicament. Llavors, la més antiga serà indubtablement la de Johann Sebastian, conclou el musicòleg.
Wolfgang Gangwolf
Però això no serà una tasca senzilla: Es necessita una gran capacitat de computació per a l'anàlisi genòmic que projecta Gangwolf, la qual cosa només és a l'abast d'un super-ordinador. Ho tinc tot previst, afirma. L'estiu del 93 vaig conèixer la dona de la neteja del BSC durant unes vacances a Lloret. Gràcies a ella espero tenir accés al Mare Nostrum una nit d'aquestes. I si cal obrir alguna altra porta, encara em queden alguns manuscrits dels que vaig pillar a Berlín.
Així doncs, en una època on gràcies a la tecnologia la ficció pot esdevenir realitat, Wolfgang Gangwolf entreveu la manera de ressuscitar Bach, almenys corporalment.
També et pot interessar:
La Staatsbibliothek de Berlin denuncia la desaparició de diversos manuscrits.
La beguda energètica alemanya Freudenvolles Springen, nou sponsor del Girona.
Steven Spielberg: La perruca de Bach serà la relíquia de la nova entrega d'Indiana Jones.
Comença un any litúrgic amb alguns fets remarcables. Primerament, en ser el dia 24 de desembre un diumenge, el cicle d'Advent (els 4 diumenges anteriors al dia de Nadal) començarà el més tard que pot començar, és a dir, el 3 de desembre. En segon lloc, la Pasqua s'escau molt aviat, per la qual cosa el cicle d'Epifania només constarà de 3 diumenges, mentre que el de Trinitat s'allargarà fins als 26 diumenges, un menys del màxim als que pot arribar.
Fet poc freqüent, a part dels tres dies de Nadal, Pasqua i Pentecosta, hi haurà festivitats successives els dies 31 de desembre i 1 de gener, 6-7 de gener, 24-25 de març i 23-24 de juny. Nadal encadenarà 4 festivitats successives, en ser el dia 24 de desembre el darrer diumenge d'Advent. I només 1 dia separarà el 5è Diumenge de Trinitat (30 de juny) de la Festa de la Visitació (2 de juliol).
Apareix un diumenge després de Nadal però no un després de Cap d'Any, ja que Epifania s'escau en dissabte i l'endemà entra ja dins el seu cicle i esdevé el Primer Diumenge després d'Epifania.
No hi haurà un 18è Diumenge després de la Trinitat, ja que el diumenge 29 de setembre s'imposa la festivitat de Sant Miquel.
I. ADVENT
3 de desembre de 2023: 1er Diumenge d'Advent
Cantates: BWV 61 , BWV 62 , BWV 36
10 de desembre de 2023: 2on Diumenge d'Advent
Cantates: BWV 70a
17 de desembre de 2023: 3er Diumenge d'Advent
Cantates: BWV 186a
24 de desembre de 2023: 4art Diumenge d'Advent
Cantates: BWV 132, BWV 147a
II. NATIVITAT
25 de desembre de 2023: 1er Dia de Nadal
Cantates: BWV 63 , BWV 91 , BWV 110 , BWV 191
26 de desembre de 2023: 2on Dia de Nadal
Cantates: BWV 40 , BWV 121 , BWV 57
27 de desembre de 2023: 3er Dia de Nadal
Cantates: BWV 64 , BWV 133 , BWV 151
31 de desembre de 2023: Diumenge després de Nadal
Cantates: BWV 28 , BWV 122 , BWV 152
1 de de gener de 2024: Cap d'Any [Circumcisió de Crist]
Hi ha constància de la composició per part de Bach de trenta-nou cantates profanes: Quinze d'elles han arribat en la seva forma original als nostres dies, de vint n'hem perdut la música i de la resta se'n conserven paròdies o reelaboracions. De fet, és en l'apartat de les cantates profanes on més problemes presenta la catalogació de l'obra de Bach: Existeixen nombroses partitures incompletes o de les que se'n documenten vàries versions amb diversos graus de conservació. Hi ha cantates de les quals només conservem el text i n'hem perdut la música, que en alguns casos es conserva de manera fragmentària en obres posteriors. També hi ha constància d'obres que un dia van existir però de les quals actualment només en sabem el títol, o a vegades ni això. Totes aquestes obres van ser catalogades per Wolfgang Schmieder al seu magne Bach Werke Verzeichnis (BWV) en base a tres criteris:
En primer lloc es contemplen les versions profanes de totes les cantates d'església catalogades al BWV entre els números 1 i 200. Independentment de quin sigui el grau de conservació de la cantata profana (fins i tot quan d'aquesta només se'n té constància documental), el seu número del BWV és el mateix que el de la cantata d'església, diferenciant-ne les diferents versions que puguin existir amb els sufixos a, b, o c. Tot plegat fa que el món de les cantates profanes de Bach sigui farcit de versions a, b i c, tal com és el cas de la cantata BWV 36, de la que apareixen al BWV fins a quatre versions diferents. Convé aclarir que amb aquest sistema es cataloguen al mateix temps les versions profanes però també, si és el cas, versions d'església alternatives d'una mateixa cantata i que, com tot el catàleg, no s'ordenen en cap ordre cronològic.
Un segon bloc el constitueixen les cantates profanes que no tenen una contrapartida religiosa. Aquestes foren catalogades en els números 201 a 224 del BWV, tenint en compte que a partir del BWV 217 la investigació ha demostrat que les obres són dubtoses o directament espúries.
El tercer conjunt de cantates profanes el formen totes aquelles obres de les quals se'n conserven només restes minses o bé únicament es té constància de la seva existència. Totes elles reposen al BWV Anhang, un apèndix del catàleg bachià on va a parar tota partitura fragmentària, dubtosa o espúria.
Per entendre aquesta disbauxa imperant entre les obres profanes de Bach cal tenir present com, en aquell temps, la música solia ser escrita per necessitat o per encàrrecs circumstancials, i molt sovint d'un dia per l'altre. Un cop interpretada, una partitura podia no tornar a sonar mai més. Aquest fet es fa encara més palès en el cas de les cantates profanes de Bach les quals, a diferència de les cantates d'església, no podien estructurar-se en cicles litúrgics periòdics, susceptibles de ser ben arxivats i conservats de cara a futures interpretacions. D'aquí l'abundància de partitures disperses, oblidades o perdudes en la parcel·la profana de Bach, el qual devia ser ben conscient de la poca retribució que li comportaven aquest tipus de composicions i hi va intentar posar remei. Heus ací que una constant en la seva trajectòria sigui la reutilització d'una mateixa música degudament transformada. En les obres vocals, abundarà el procediment anomenat paròdia: Una obra determinada és adaptada a una nova lletra però conservant la mateixa música. Aquest reciclatge de material anterior, comú a tots els músics de l'època, assoleix la seva màxima expressió quan Bach col·labora amb el llibretista Christian Friedrich Heinrici, recaptador fiscal de Leipzig i poeta aficionat, habitualment conegut amb el pseudònim Picander. La conjunció de Bach i Picander originarà paròdies tan ben aconseguides que seria impossible detectar-les si no posseíssim el text original. Un bon exemple n'és el cor inicial de la cantata BWV 149, per a la diada de St. Miquel, que prové directament de la cantata profana BWV 208. L'Oratori de Nadal BWV 248 és gairebé tot ell una paròdia de vàries cantates profanes anteriors, així com l'Oratori de Pasqua BWV 249 o el de l'Ascensió BWV 11. Fins i tot la Missa en Si Menor BWV 232 conté nombrosos passatges que no són més que fragments de cantates antigues adaptats a un nou text. Sense dubte hem de donar gràcies al cel, ja que si no hagués estat per la seva reutilització en obres religioses gran part d'aquesta música segurament s'hauria perdut.
La paròdia però, sempre serà utilitzada per Bach convertint obres profanes en religioses però mai a la inversa. Sembla talment com si el propi Bach tingués tant respecte a les seves creacions religioses, dedicades a Déu, que trobés "indigne" reconvertir-les en cantates dedicades a persones humanes o a commemoracions seculars.
La música de les cantates profanes de Bach també presenta certes característiques que les diferencien de les seves germanes d'església. En una posició cabdal cal situar l'absència de corals, les autèntiques claus de volta de l'obra religiosa de Bach. A part d'això, podem observar certa lleugeresa tècnica que, sense desmerèixer en cap cas la composició, s'allunya de la impressionant densitat arquitectònica de les grans obres sacres, sobretot en els cors. També s'utilitzen sovint alguns girs musicals i codes molt característics i propis de les obres profanes que rarament utilitzarà Bach a les cantates d'església i que, quan hi apareguin, denotaranl'origen profà de la peça en qüestió.
Generalment aquestes obres són considerades per Bach Dramma per musica, denominació que al segle XVIII rebia qualsevol text pensat per a ser musicat però que, sobretot, era el terme que a l'època designava l'òpera. La temàtica de les cantates profanes és variada, però hi abundarà la mitologia clàssica tan pròpia del barroc. Sovint els mites clàssics serviran per a bastir al·legories al·lusives als personatges homenatjats o l'esdeveniment que la cantata celebra. També sovintegen les al·legories protagonitzades per entitats simbòliques tals com els vents (BWV 205), els rius (BWV 206) o fins i tot conceptes abstractes tals com l'Honor i la Fortuna (BWV 207).
La primera cantata profana documentada de Bach és la Cantata de la Cacera BWV 208, estrenada a Weissenfels l'any 1713 durant la seva etapa al servei de la cort de Weimar, època de la qual podria datar també la cantata nupcial BWV 202. Aquest període conclourà l'any 1718 amb el seu trasllat a Köthen, una petita ciutat calvinista on la única música vocal permesa eren les cantates de felicitació el dia de l'aniversari del príncep Leopold i les cantates de Cap d'Any. Bach devia doncs compondre vàries cantates profanes a Köthen, tot i que desgraciadament només dues (BWV 134a i BWV 173a) han sobreviscut de manera íntegra, deixant la porta oberta a que la BWV 202 també hagués estat escrita en aquesta ciutat i no pas a Weimar. Això sí, algunes obres més d'aquell període han arribat en certa manera fins a nosaltres mitjançant la seva reutilització posterior ja a Leipzig, bé en esdeveniments seculars o bé convertides en cantates d'església. D'aquesta darrera etapa vital de Bach a Leipzig, que abraça els darrers 27 anys de la seva vida, daten la majoria de les seves cantates profanes. Moltes d'elles foren destinades a celebrar els aniversaris reials, gairebé sempre sense la presència del monarca tot i que en alguna ocasió sí que hi va ser en persona. En alguns casos, tenim constància de grans concerts nocturns a l'aire lliure, la qual cosa ens ha de fer oblidar la tradicional idea d'un músic passat de moda reclòs a la seva església. Aquestes ocasions foren molt importants per als interessos de Bach, el qual sovint mantenia conflictes amb les autoritats de Leipzig a causa de les magres condicions en què (segons ell) es trobava la música a la ciutat o sovint també per les invasions a parcel·les que considerava de la seva estricta competència. És per això que Bach va maldar durant anys per tal de rebre el suport reial, cosa que aconseguí l'any 1736 en ser nomenat Compositor de la Cort, un títol merament honorífic però que implicava la protecció del rei, amb la qual cosa cessaren les hostilitats.
D'altres cantates profanes foren escrites per a celebrar casaments (BWV 202, 216), no pas a la cerimònia religiosa sinó més aviat al convit posterior. Només en el cas de la BWV 216 coneixem el nom dels nuvis, però de ben segur es devia tractar de membres de famílies benestants que bé es podien permetre encarregar una cantata de noces degudament retribuïda. També trobem cantates d'homenatge a membres insignes dels ambients acadèmics de Leipzig (BWV 205, 207) o a personatges destacats d'alguna ciutat veïna (BWV 212). Aquestes cantates segurament devien ser compostes de manera altruista, bé per afecte personal o bé per interès propi, ja que els homenatjats probablement tenien amistat amb Bach, li feien costat en els conflictes o eren companys a les associacions de la ciutat. Especialment simpàtic resulta el cas de la Cantata Camperola BWV 212, aparentment escrita per a complaure C. H. von Dieskau, delegat regional d'hisenda i, per tant, superior del llibretista Picander. Un darrer grup de cantates semblen haver estat escrites per al consum familiar (BWV 204) o per a ser interpretades en alguna de les associacions o locals de Leipzig que oferien concerts públics, tals com el Collegium Musicum o el Cafè Zimmermann, on fou estrenada la cèlebre Cantata del Cafè BWV 211, el més semblant a un intermezzo (o fins i tot una òpera) que en ha quedat de Bach. Però de totes les cantates profanes conservades, segurament les dues més singulars siguin les BWV 203 i 209 pel fet de ser les úniques que no són cantades en alemany sinó en italià, desconeixent del tot les circumstàncies de la seva composició, així com la seva cronologia.
Les cantates profanes de Bach, en definitiva, conformen una parcel·la aparentment menor de la seva producció però sense la qual probablement no existirien algunes de les seves més grans creacions religioses, o almenys no existirien en la seva forma actual. Tot això a més d'oferir-nos una sèrie d'interessants pinzellades de la seva trajectòria vital i artística que passarien inadvertides si només fixéssim els ulls en la seva música d'església.
J.M.S.
Bach també interpretava cantates en grans concerts nocturns a l'aire lliure. (Foto: Bachfest 2023, Leipzig).
Les cantates BWV 209 i BWV 203 són les dues úniques obres de Bach cantades en italià. Tot i que la seva autenticitat ha estat llargament discutida (sobretot la de BWV 203) sembla clara la mà de Bach almenys en la cantata BWV 209, de la qual desconeixem tant el llibretista com el personatge a qui fou destinada, ja que resulta evident la seva condició d'obra d'homenatge o comiat a algú que o bé viatjava freqüentment o bé havia d'estar absent durant un llarg període. Analitzant el text, sobretot el segon recitatiu, podem intuir la persona d'un professor o erudit que sembla marxar a la ciutat d'Ansbach, a la Francònia central. Alguns investigadors han proposat candidats, el favorit dels quals seria Johann Matthias Gesner (1691-1761), antic company de Bach a Weimar i natural d'Ansbach, que l'any 1729 s'establí a la seva ciutat natal per a tornar al cap de dos anys Leipzig, on fou el superior de Bach a l'Escola de Sant Tomàs durant els quatre anys posteriors. Un altre candidat seria Lorenz Christoph Mizler (1711-1778), alumne de Bach i fundador de la Societat Musical per a la qual es pintà l'any 1746 l'únic retrat realment fiable Bach, aquell de Haussmann en el qual porta a la mà el Cànon triple a 6 veus BWV 1076. Tot i no haver-hi nascut, Mizler havia passat la seva infantesa a Ansbach cursant estudis sota la tutela de Gesner.
En tot cas, la modèstia de la partitura, destinada solament a la veu de soprano amb cordes i flauta travessera com a instrument solista, apunten a una celebració íntima, segurament circumscrita a un reduït cercle d'amistats de l'homenatjat i molt allunyada de qualsevol gran demostració a l'estil de les cantates BWV 205 o BWV 207.
L'obra ens ha arribat en dues còpies, una d'anònima i una altra realitzada l'any 1800 per Johann Nikolaus Forkel, biògraf primigeni de Bach el qual va tractar personalment algun dels seus fills i, per tant, devia tenir prou seguretat sobre l'autoria de la partitura. En desconeixem també la cronologia, que es situa generalment entorn a l'any 1729 a causa de la marxa de Gesner a Ansbach. El llibret sembla haver estat confeccionat per algú amb uns coneixements rudimentaris de la llengua de Dante, que es limità a prendre fragments poètics i unir-los de manera maldestra, a base d'adaptacions italianitzades de la sintaxi germànica. Els dos primers versos provenen d'un poema de Giovanni Batista Guarini publicat el 1598, als quals s'afegeixen dos versos extrets del primer acte de la Galatea de Metastasio (Nàpols, 1722). El dos primers versos de l'ària final també són d'aquest autor, concretament de l'òpera Semiramide riconosciuta, obra estrenada l'any 1729. Aquest fet ajuda a acotar la cronologia de la cantata la qual, òbviament, ha d'haver estat composta posteriorment a aquesta data. Un darrer apunt que podria il·luminar dèbilment la cronologia és l'estrena a Dresden l'any 1746 de dues òperes basades en aquest llibret, una de Johann Georg Schürer i una altra, uns mesos anterior, de Johann Adolph Hasse, cèlebre operista que sembla haver mantingut una gran amistat amb Bach. Podria haver estat doncs escrita aquesta cantata a finals de la dècada de 1740? De ser així, es tractaria gairebé amb tota seguretat de la darrera cantata ex novo sorgida de la ploma de Bach.
Inaugura la partitura una fantàstica simfonia amb flauta travessera obligada que recorda moltíssim a la cèlebre Suite en Si menor BWV 1067, amb la qual comparteix tonalitat i dispositiu orquestral. Molt probablement aquesta simfonia no sigui res més que un fragment reciclat d'una obra avui en dia perduda i que ha arribat fins a nosaltres gràcies a la seva inclusió en aquesta cantata. Estem davant del que podria ser l'únic testimoni d'una hipotètica germana bessona de la genial suite per a flauta que ha esdevingut una de les obres més conegudes de Bach. Realment, aquesta simfonia podria perfectament ser inclosa entre els moviments de la Segona Suite sense que la seva qualitat se'n ressentís. Alberto Basso considerava que s'assemblava molt a alguns passatges de l'obertura, mentre que Daniel S. Vega Cernuda la veu més similar al minuetto. A un servidor, en canvi, li recorda més a les bourées centrals. Tot i això, sempre hi he notat quelcom d'estrany, concretament en alguns passatges de la secció intermèdia, tal com si algú aliè a Bach hagués modificat o completat alguns compassos que, al meu parer, no acaben d'encaixar en la bachiana perfecció de la resta de la peça. La repetició de la secció inicial dotarà la simfonia de l'habitual estructura da capo.
El segon moviment serà l'intens recitatiu que intitula la cantata, Non sa che sia dolore (Ningú no sap quan gran és el dolor), en el qual el recitat és sustentat per les cordes i el continu, al qual seguirà la primera ària de la cantata, Parti pur e con dolore (Marxa, doncs, i amb sofriment). Es tracta d'un dens moviment de gran factura tècnica, la qual cosa ve a refermar l'autoria bachiana de l'obra. Estructurada en dues seccions capitanejades per la flauta solista, la central esdevé molt més animada sobretot gràcies a la il·lustració de les onades i a les vocalitzacions sobre el terme goderai (satisfarà).
El breu recitatiu Tuo saver al tempo e l'età constrasta (El teu saber amb el temps i l'edat contrasta), com ja hem remarcat, conté les úniques referències a les circumstàncies que haurien propiciat la composició de la cantata i posa de manifest el baix domini que posseïa el llibretista de la llengua italiana.
I arribarà ja el final de l'obra amb la desimbolta ària Ricetti gramezza e pavento (Refuses paüra i sofriment), la badinerie particular d'aquesta partitura. Certament, no es pot discutir el seu aire juganer talment un vaixell surfejant les onades, fet explicitat al text: Arriba per fi el moment de marxar i el viatger ha d'apartar els típics dubtes i neguits de darrera hora, encarant amb ànim el camí talment el governall un cop passat el temporal. Resulta rellevant la manera com Bach tracta aquí aquest concepte, tan habitual a les seves cantates d'església, on el viatge esdevé metàfora de la mort i, com a tal, exigeix una música que si bé sol ser beatífica manté un cert grau de contenció. Ara en canvi, la partença roman dins l'àmbit terrenal i en conseqüència és il·lustrada amb un esperit més operístic que altra cosa, mostrant certa intenció de modernitat i aproximació a l'estil galant que s'estava imposant en aquella època, fet que podria insinuar certa connexió d'aquesta obra amb la cort de Dresden. Així doncs conclourà aquesta peculiar i enigmàtica cantata.
J.M.S.
Cantata BWV 209
NON SA CHE SIA DOLORE
Ocasió desconeguda
Estrenada: 1729 (?)
Text: Anònim, amb fragments de G.B. Guarini i dues òperes de Metastasio.
La primera cantata profana coneguda de Bach, la Cantata de la Cacera BWV 208, és també una de les més cèlebres i, alhora, constitueix una important frontissa en la seva evolució musical: Es pot considerar la primera cantata moderna del jove compositor, el qual d'ara endavant deixarà enrere l'estil arcaïtzant i madrigalesc de les seves primeres obres vocals per a adoptar l'stil novo provinent d'Itàlia, caracteritzat sobretot per una diàfana estructuració en recitatius, àries i cors. I no només això sinó que les àries i cors d'aquesta cantata semblen ser les primeres peces de Bach amb la característica forma tripartita da capo que ja mai més abandonarà. Superada aquesta prova, un Johann Sebastian de 28 anys, organista de la cort ducal de Weimar, va estar prou madur com per a assumir nous reptes: Ascendit al càrrec de Konzertmeister un any més tard, l'obligació de presentar una cantata d'església mensual (totes elles ja en el nou estil) originarà el seu primer cicle de cantates litúrgiques, el Cicle de Weimar.
Per a establir les circumstàncies de la composició de la Cantata de la Cacera cal fer primer un breu apunt sobre el duc Christian de Weissenfels (1686-1736). A Weissenfels, una bella ciutat saxona molt propera a Leipzig, residia una petita cort ducal que, això sí, en temps del duc Christian pretenia ser magnificent dintre de les seves possibilitats o, millor dit, per sobre d'elles, car els darrers anys del seu mandat el ducat fou intervingut per ordre del Kaiser degut a l'alarmant estat de les seves finances. El jove duc havia pres les regnes de la cort l'any 1712, a l'edat de 26 anys, i de seguida havia començat la disbauxa econòmica: Els seu aniversaris eren celebrats amb un reguitzell d'actes que es perllongaven diversos dies farcits de teatre, concerts, òperes, tiberis i caceres. Concretament fou el vint-i-setè aniversari ducal, esdevingut el 23 de febrer de l'any 1713, el que sembla haver propiciat la composició d'aquesta cantata. Efectivament, un dels convidats a la festa fou el duc Wilhelm Ernst de Weimar, en aquells dies patró de Bach, al qual sembla que ordenà la composició de l'obra potser per a servir de Tafelmusik, la música que s'interpretava durant els banquets. Aquesta data de 1713 és la més acceptada actualment, tot i que durant molts anys es va pensar en l'any 1716 donat que d'aquest any data la publicació a Jena de l'antologia poètica Geist-und Weltlicher Poesien, zweyter Theil de Salomo Franck, poeta oficial de la cort de Weimar i llibretista de moltes de les cantates primigènies de Bach, entre elles la BWV 208 que apareix a l'esmentada publicació. Una interpretació documentada de la cantata a Weimar el 19 d'abril de 1716 avalaria aquesta tesi. Però un fet decisiu per tal d'avançar a 1713 la cronologia de la partitura és que el text utilitzat per Bach, conservat juntament amb la partitura autògrafa, és manuscrit. Sembla doncs plausible pensar que Franck hauria subministrat el text personalment a Bach l'any 1713, esperant completar el recull poètic que publicaria tres anys més tard.
Un darrer apunt preliminar servirà per a recordar els lligams que Bach va mantenir durant tota la seva vida amb la ciutat de Weissenfels, de la qual n'era filla ni més ni menys que la seva segona muller, Anna Magdalena. La BWV 208 no va ser ni de bon tros la única cantata de felicitació que Bach va interpretar a Weissenfels. Sense anar més lluny, una altra obra profana estrenada allà l'any 1725 fou posteriorment convertida en l'Oratori de Pasqua BWV 249 i li va valdre a Bach el títol honorífic de Compositor de la Cort quatre anys més tard. La cantata BWV 208 va esdevenir una obra recurrent al llarg de la carrera de Bach, el qual la va reposar en nombroses ocasions (1716 a Weimar, 1729, 1740-42 a Leipzig), en alguna d'elles adaptada a un nou text (BWV 208a). Encara més simptomàtica de l'estima que li devia tenir és la reutilització de diversos dels seus fragments en posteriors cantates d'església tals com les BWV 68,BWV 149 o la cantata perduda Herrscher des Himmels, König der Ehren, BWV Anh. I 193.
El llibret de Franck configura un encés elogi del duc Christian mitjançant la lloança de la cacera, que devia ser una de les seves grans aficions. Quatre personatges mitològics en són els protagonistes, destacant la presència de dues sopranos en detriment de la veu de contralt. La relació entre Diana i Endimió afegeix cert caire romàntic al text i en referma el caràcter secular.
El primer que sobta de la cantata BWV 208 és l'inici, el simple recitatiu per a soprano que la intitula. Si tenim en compte que la presència de simfonies introductòries és una constant a les cantates primerenques de Bach, aquí n'hi hauria d'haver una. I encara més tractant-se d'una obra festiva i de caràcter cinegètic, cosa que es prestaria amb escreix a una obertura instrumental d'alta volada. Així ho asseguren estudiosos com Andreas Bomba, els quals veuen en el que sembla ser una versió primigènia del Primer Concert de Brandemburg catalogada al BWV 1046a (antigament BWV 1071) la possible simfonia instrumental que hauria preludiat la cantata. Realment, la seva ressonància cinegètica és innegable mercès a la presència de les dues trompes, que també són requerides a la primera ària de la cantata. Per què doncs aquesta simfonia no s'hauria conservat amb la resta del manuscrit, és un misteri. Potser Bach en va prendre les pàgines a l'hora de reconvertir-la en el Primer Concert de Brandemburg i no les va tornar a adjuntar. O potser la simfonia era una altra, i es va perdre. Fins i tot és possible que, senzillament, la cantata arrenqui amb un recitatiu com tantes altres obres de Bach, i ja està. Molt probablement mai sabrem la veritat.
Sigui com sigui la cantata, com hem dit, s'inicia amb el recitatiu de soprano Was mir behagt (El que més m'agrada és la plasent cacera) en el qual la deessa Diana exposa el plaer de la batuda, destacant les escales amb les quals es representen el llançament del dard i la mort de la presa. Entonarà tot seguit la feréstega deïtat l'ària Jagen ist die Lust der Götter (Caçar és el plaer dels déus) en la qual, com també ha estat dit, intervenen les dues trompes naturals amb un tema arrauxat que arrenca de manera idèntica al de l'ària Christenkinder, freuet euch! de la cantata BWV 40. La part de soprano és realment florida i exigent, la qual cosa fa pensar que podria haver estat destinada a alguna de les cantants de l'òpera que el príncep Christian mantenia a Weissenfels. Els termes principals són degudament il·lustrats, sobretot Jagen (caçar), cantat amb cadències fulgurants. L'estructura recorda a una primitiva forma da capo, intuïda més que explicitada pel silenci de les trompes als versos 3 i 4, que vindrien a constituir la secció central.
Entra tot seguit en escena el tenor Endimió, l'únic afortunat que gaudí de l'amor de Diana o Àrtemis, cosa que realment va tenir mèrit car era aquesta una deessa que fou capaç de transformar en cérvol el caçador Acteó i fer-lo devorar pels seus propis gossos pel sol fet d'haver-la vist nua de manera accidental. La realitat és que la mitologia en aquest cas resulta confusa, ja que segons la majoria de fonts clàssiques la deïtat enamorada d'Endimió fou Selene, personificació de la Lluna, i no pas Àrtemis. En tot cas, la translació romana de la mitologia grega generalment unificava ambdues deesses en Diana. Tornant a la cantata que ens ocupa, el recitatiu d'Endimió Wie? Schönste Göttin? Wie? (Com és? bella deessa! com és?) destaca per l'extensa vocalització sobre Jägeren (diminutiu despectiu del mot cacera) i dóna pas a l'ària Willst du dich nicht mehr ergötzen (És que ja no et vols regalar) on solament el continu, en base a un repetitiu tema en ostinato, acompanya la veu del tenor, qui cantarà amb retorçades vocalitzacions els termes Netzen (xarxes), Banden (enllaçar, prendre la mà) i gefangen (malles).
Torna a prendre la paraula Diana al recitatiu Ich liebe dich zwar noch! (És ben cert t'estimo, no cal dir!), al qual es sumarà Endimió per tal d'entonar un preciós duet en arioso marcat per les extenses vocalitzacions sobre Flammen (Flames), zusammen (plenitud) i Freuden (felicitat).
Serà ara el baix, encarnació del déu Pan, qui aparegui en escena mitjançant el recitatiu Ich, der ich sonst ein Gott (Jo que endemés sóc el rei) on s'explicita la primera lloança al duc Christian, el qual seguirà sent complimentat a l'ària Ein Fürst ist seines Landes Pan! (Un príncep és el Pan del seu país!). Trobem aquí el primer moviment d'aquesta partitura que Bach parodiarà molts anys després, concretament a la cantata BWV 68, de l'any 1725. Els tres oboès requerits, per cert, s'adiuen molt més amb l'ambient pastoral d'aquesta primera versió que no pas amb la versió d'església. Alguns versos que denoten quietud tals com nicht leben (sense vida) seran il·lustrats amb l'habitual nota llarga sostinguda en el temps.
Encarnada per la segona soprano, Pales, una obscura deessa romana dels ramats, farà la seva primera aparició al recitatiu Soll denn der Pales Opfer hier das letzte sein? (Cal que sigui de Pales la darrera finesa?) que donarà pas al que segurament sigui el primer great hit de la carrera de Bach: L'ària Schafe können sicher weiden (Els ramats pasturen serenys), deliciosa peça amb flautes dolces que ha esdevingut una de les tonades més populars del compositor, contribuint en gran mesura a la fama d'aquesta cantata i que sembla increïble que no fos parodiada en alguna obra posterior. La seva suau melodia, sustentada pel ritme pausat del continu, sumada a la dolçor de les flautes a l'uníson li confereixen un extraordinari efecte relaxant i bucòlic.
Un fugaç recitat de Diana (el darrer de la cantata) convida tots els personatges a entonar un cor, Lebe, Sonne dieser Erden (Visca, el sol d'aquesta terra), que tot i arrencar de manera homòfona aviat esdevé una autèntica demostració de la, en aquell moment, incipient arquitectura bachiana. Estructurat en la nova forma da capo, a la secció central es silencien les trompes i es retorna a l'homofonia coral.
Ara vindran tres àries successives, la primera de les quals és un duet de soprano i tenor titulat Entzücket uns beide (Alegrem-nos tots dos) en el qual els cantants evolucionen a l'uníson sobre un acompanyament del violí solista, tot molt a l'estil francès. Un subtil detall ve a confirmar la cronologia que situa la composició de la cantata l'any 1713: Al manuscrit apareix esmenat el nom del duc Christian, substituït pel d'Ernst August de Weimar. Indubtablement ha de ser una correcció realitzada en la interpretació de 1716, la qual cosa demostra que no era pas la primera.
Arribarà ara un altre moment remarcable, l'ària de Pales Weil die wollenreichen Herden (Perquè els ramats de rullat velló), versió primigènia d'una preciosa ària que, totalment refeta, apareixerà l'any 1725 a la cantata BWV 68 abans citada, sota el títol Mein Gläubiges Herze. Aquesta peça amaga una curiosa història: Al final del manuscrit original de la cantata BWV 208, hi apareix un trio per a violí, oboè i baix continu de 27 compassos que deriva del ritornello instrumental d'aquesta ària i que fou catalogat en el BWV 1040 com a obra autònoma. Sembla com si, donada la bellesa d'aquest ritornello, algú hagués demanat a Bach que n'improvisés una ampliació. Quan l'any 1725 Bach decidí reutilitzar aquesta ària, va incloure a mode de coda una versió revisada d'aquells 27 compassos que, realment, eleven la peça a una alçada divina. Respecte a la versió profana d'aquesta ària, la paròdia religiosa n'ampliarà tant la durada com el dispositiu instrumental.
El penúltim moviment de la cantata serà l'ària de baix Ihr Felder und Auen (Vosaltres herbatges i pradells), en la qual Pan, acompanyat solament del continu, referma la lloança al duc Christian mitjançant una pastoral peça dansaire, a ritme de siciliana, que desemboca al cor final, Ihr lieblichste Blicke, ihr freudige Stunden (Amorosa divertició, joiosos moments). De nou ens trobem davant una peça de llarg recorregut, car molts anys després, cap al 1728 (la cronologia no és ferma), reutilitzaria Bach aquest cor en una de les cantates per a la diada de Sant Miquel, concretament la BWV 149. I encara en consta un altre reciclatge a la cantata perduda de 1740 Herrscher des Himmels, König der Ehren que ja hem esmentat a l'inici. El característic tema de capçalera romandrà constant al llarg de tot el moviment i enllaçarà les tres seccions de què consta, essent la intermèdia notablement més modesta en l'aspecte vocal i orquestral, en contrast amb l'exuberància de les seccions extremes on hi manquen les flautes però no els oboès. De nou un subtil detall que ens il·lustra sobre com, en aquella època, sovint els mateixos intèrprets s'encarregaven dels dos instruments.
Així conclourà doncs la que probablement hagi esdevingut l'obra profana més popular de Bach la qual, sense dubte, devia tenir força pes en la seva promoció dins la cort ducal de Weimar.
J.M.S.
Cantata BWV 208
WAS MIR BEHAGT, IST NUR DIE MUNTRE JAGD!
(Cantata de la Cacera)
Aniversari del duc Christian de Saxònia-Weissenfels
Estrenada: 1713/1716
Text: Salomo Franck
*Diana: La deessa romana de la caça, adorada ensems com la deessa Lluna.
*Endimió: Jove pastor grec; a la nit, mentre dormia, la deessa Lluna venia a besar-lo.
*Pan: Déu grec de la caça i dels pastors, també era considerat “Déu Universal”.
*Pales: Deessa pastora dels romans, guardava els ramats dels depredadors.
La gènesi d'aquesta cantata fou força accidentada. Bach pretenia estrenar-la el 7 d'octubre de 1734 per tal de celebrar l'aniversari del príncep elector de Saxònia Frederic August II, qui el 5 d'octubre de l'any anterior havia esdevingut rei de Polònia amb el nom d'August III després d'una curta guerra de sucessió. Sembla ser que, quan la cantata era a mig compondre, el rei anuncià per sorpresa una visita a Leipzig per als dies 2 a 6 d'octubre, acompanyat de la reina Maria Josepha. La ciutat doncs va variar els plans, ja que no podia perdre l'oportunitat de complimentar els monarques amb una gran celebració el dia 5 d'octubre, primer aniversari de la coronació d'August. S'encomanà al doctor de la universitat Johann Christoph Clauder un text adient, que a més hauria de ser degudament editat i publicat. Bach va haver d'abandonar la composició de la cantata d'aniversari per a posar en música (en només 3 dies!) aquell nou text, que finalment va esdevenir la cantata BWV 215.
Va ser dos anys després, el 7 d'octubre del 1736, quan Bach va rescatar aquella cantata d'aniversari inconclusa i la va interpretar, ara sí, el dia de l'aniversari reial. D'aquesta cantata BWV 206 consta encara una altra interpretació el 3 d'agost de 1740 amb motiu de l'onomàstica de rei.
L'anònim llibretista, que bé podria ser Christian Friedrich Henrici (Picander), composa una al·legoria típicament barroca protagonitzada per la personificació de quatre rius al·lusius als territoris sota la dominació August: El Vístula (Polònia), l'Elba (Saxònia), el Danubi (l'Imperi Austríac, d'on era l'esposa d'August) i el Pleisse (la ciutat de Leipzig). Els tres primers reivindicaran per a sí mateixos la figura del rei, però finalment serà el darrer qui proposi una solució.
Arrenca la cantata, com no podia ser d'altra manera, amb el gran cor de fanfàrria típic de les grans celebracions que la intitula: Schleicht, spielden Wellen und murmelt gelinde (Llisqueu onades jogasseres, i dòcilment brogiu). Desplega Bach aquí tot el seu enginy per tal de suggerir el caràcter dels rius, que a voltes baixen calmats i a voltes crescuts. La primera secció doncs, alterna passatges esclatants amb d'altres de més relaxats que, en la part vocal, gairebé voregen el sotto voce. La fanfàrria de trompetes i timbales però, apareixerà contínuament per tal d'enllaçar els passatges. A la secció central, més asserenada, construeix Bach una magnífica fuga amb la qual cerca suggerir la força imparable de les crescudes que esberlen els rescloses. La repetició de la secció inicial dotarà aquest moviment de la típica estructura da capo.
La part central de la cantata constarà de l'habitual sèrie de recitatius i àries agrupades per tessitures. Començarà el baix, encarnació del riu Vístula, amb el recitatiu O glückliche Veränderung! (O feliç metamorfosi!), on destaca l'al·lusió a la fi de la guerra polonesa mitjançant l'esment del Cocit, el riu de l'Hades per on Caront transportava les ànimes. Seguirà l'elegant ària Schleuß des Janustempels Türen (Tanca les portes del temple de Janus) que, com no podia ser d'altra manera, és escrita a ritme de polonesa i encarregada a les cordes en ple. De nou el text es referirà a la guerra de successió polonesa mitjançant l'al·lusió al temple romà de Janus, les portes del qual eren obertes en temps de guerra i closes en temps de pau.
Prendrà el tenor el relleu amb el recitatiu So recht! beglückter Weichselstrom! (Molt bé! Vístula sortós torrent!), en el qual el riu Elba reclama per a sí August, acabant la intervenció en un decidit arioso. Aquesta empenta es trasllada a l'ària següent, Jede Woge meiner Wellen (De les meves onades cada rull), on un enèrgic solo de violí (un estil que Bach devia saber era habitual a la cort de Dresden) acompanya el tenor, qui destaca per sobre de tot el terme das goldne Worth (daurat nom), és a dir August.
La contralt, encarnant el Danubi i per tant la casa imperial d'Habsburg a la qual pertanyia la reina, entra en escena amb el recitatiu Ich nehm zugleich an deiner Freude teil (Jo també m'encomano de la teva joia) al qual segueix l'ària Reis von Habsburgs hohem Stamme (Les teves brillants flames de virtut), on l'acompanyen dos oboès d'amore, instruments que Bach gairebé sempre associa amb la seva veu. Aquí la metàfora més destacable serà l'al·lusió al llorer, símbol de la corona imperial. La densa partitura podria voler representat l'espessor del brancatge d'aquest arbre.
No deixa de ser irònic que finalment sigui el Pleisse (soprano), el riu de Leipzig que comparat amb els altres és més aviat un rierol, qui estableixi l'estatus de cadascú. Al recitatiu Verzeiht (Perdoneu-me) s'exclou el Danubi, com a riu estranger, del dret a la presència d'August mentre que s'exhorta els altres tres a compartir-lo i resignar-se quan no hi sigui. Aquest acord serà refermat a la singular ària Hört doch! der sanften Flöten Chor (Però escolteu! El cor de flautes meloses), i diem singular per que potser serà la única vegada en què Bach utilitzi fins a tres flautes travesseres simultànies, símbol de la concòrdia aconseguida pels tres rius. Serà la única ària de la cantata que no presenti la forma da capo sinó una estructura en dues seccions amarades d'aquell estil galant tan propi de la complaença barroca.
El penúltim moviment serà l'habitual recitatiu on totes les veus refermen el missatge de la cantata i preparen l'entonació del cor final, en aquest cas titulat Die himmlische Vorsicht der ewigen Güte (Que l'eterna bondat de la divina providència), on de nou reapareixerà la fanfàrria festiva, ara ritme de giga, la dansa que tanca moltes de les obres instrumentals i per a teclat de Bach i que aquí presentarà una estructura de rondó. A la secció central callarà l'orquestra i el conjunt coral serà substituït per un breu duet de soprano i contralt. Així conclourà aquesta cantata d'homenatge a August III qui, no ho oblidem, un mes més tard concediria a Bach el títol honorífic de Compositor de la Cort gràcies al qual van cessar en gran mesura els conflictes amb les autoritats de Leipzig.
J.M.S.
Cantata BWV 206
SCHLEICHT, SPIELENDE WELLEN, UND MURMELT GELINDE
(Dramma per Musica)
Cantata de Felicitació al Príncep Elector de Saxònia
Estrenada: 7 d'octubre de 1736
Text: Anònim (Picander?)
1. COR
Llisqueu onades jogasseres, i dòcilment brogiu!
No, no bramuleu rabents,
Rebotant en les ribes i els niells!
L'enardiment que va obrir els nostres rius
Les ones amb encrespat remoreig
Malmeten les rescloses,
Ens posa la por al cos i ens atemoreix.
2. RECITATIU (Baix)
El Vístula:
O feliç metamorfosi!
El meu riu que suara era com el Cocytus infernal,
Que baixava, sorn i pausat enduent-se els morts,
I despulles d'escruixits soldats
Ja no podrà arribar a l'Alfeu
Que assaona l'Arcàdia santa.
Ara la mossegada de color mangra
Rovella canons gicats en els braços de Morfeu
Quan, el cel ens posava a retxa no fa gaire,
Escapçant els bescolls del poble meu.
Qui ens ha prodigat, doncs, aquesta gran sort?
És August,
Dels seus vassalls conhort,
De la seva terra el diví valedor,
Sota el ceptre del qual faig acatament,
I amb la seva potestat qui sols per mi vetlla,
Qui ens ha donat aquests faïments.
Així és com canta qui la meva aigua vol beure:
3. ÀRIA (Baix)
Vístula:
Tanca les portes del temple de Janus,
Puix t'oferim els nostres cors.
I com a prova de la nostra fidelitat
Senyor, és només per la teva bondat,
Que els nostres sentiments
Els posem als teus peus, obedients.
4. RECITATIU I ARIOSO (Tenor)
L'Elba:
Molt bé! Vístula sortós torrent!
És lloable el teu raonament,
Puix a mi, la teva fidelitat també em sembla bé,
Pensa també que el meu amor
No pot acceptar allunyar-se del meu rei.
Car el prestar no és el mateix que el donar:
Tu em demanares el gloriós August
La qual semblança
És la viva imatge del seu il·lustres pares,
jo te'l deixar en confiança
perquè l'admiressis i veneressis,
No per rapir -lo dels meus braços i la meva falda.
T'ho juro, O Senyor,
Per les cendres del teu pare,
Per les teves victòries i honors.
Abans mesclaria les meves deus
Amb les del Ganges poderós
Perquè s'oblidessin de les seves rels.
Abans podria un Malabar
Venir a pescar a la meva ribera.
Puix que jo, de cap manera,
Mai per a res, car August, et voldria deixar.
5. ÀRIA (Tenor)
Elba:
De les meves onades cada rull
Crida el teu daurat nom. August!
Mireu tritons, riallers plançons,
Amb quina alegria mai no vista
El meu poder infla els al·luvions,
I en en desfer-se llur embranzida
Se sent l'eco d'aquest dolç nom
Com va ressonant cent voltes cada dia.
6. RECITATIU (Contralt)
El Danubi:
Jo també m'encomano de la teva joia
Venerable pare de tots els rius!
Però fes memòria
Que també vull fer valdre
El meus afanys sobre el teu paladí.
Malgrat que no miro amb l'ull engelosit
Aquesta ufanor
En què t'ha afavorit el teu Salomó,
La mà de Carles que ateny
El cepte sobre nosaltres
Com a valuós do del cel.
Altrament, qui és el qui no sap encare,
D'on ve l'arrel d'aquest esplendor
Del teu Trajà benvolent
Revelat per la gràcia de Josefina
Que n'ha fet gala a dretcient,
Damunt de les meves ribes?
7. ÀRIA (Contralt)
Danubi:
Les teves brillants flames de virtut
Tany del poderós llinatge d'Habsburg
Hom palesa, admira i lloa en els teus vorals.
Provenen d'uns llorejats ramells
Puix que els teus vincles conjugals
Són talment uns fructífers llorers.
8. RECITATIU (Soprano)
El Pleisse:
Perdoneu-me,
Molsoses i esponeroses deus
Si una nimfa ve a pertorbar
El vostre bruit i les vostres veus.
La contesa és del tot justa;
És gran i valuosa la raó que les empeny.
Em sento ple de joia
Puix ja estic veient
Les meves nimfes fent xerinola,
En sentir l'arribada del nostre heroi eminent,
Qui s'ha guanyat bé prou,
Que tots els seus governats
Li facin ofrena de llurs cors
Pitjor fora caure en malvestats.
Escolteu, doncs, el què la meva boca
Dir-vos gosa:
Tu, que l'In i el Lec, el teu caudal fan acréixer,
Tu, Com nosaltres faràs acatament a la règia parella,
