BWV 106

Conserva el BWV dues cantates funerals, a les que potser es podria sumar la BWV 150, la destinació de la qual és desconeguda. Aquestes cantates són les BWV 198 i la cèlebre BWV 106 GOTTES ZEIT IST DIE ALLERBESTE ZEIT, una de les cantates més transcendentals de Bach que és també coneguda amb el sobrenom d'Actus Tragicus.

La seva data de composició és desconeguda però sembla clar que es tracta d'una de les primeres obres de Bach, el qual la podria haver escrit cap als anys 1707-08, quan només comptava vint-i-pocs anys d'edat. La seva destinació, però, és segura: Es tracta d'una cantata funeral, tot i que desconeixem el nom del difunt/a que va ser acomiadat amb tal extraordinària música. Tot i això, alguns investigadors aventuren possibles destinataris: Hermann Schmalfuss proposa el funeral de Dorothea Susanna Tilesius el 3 de juny de 1708, en tractar-se d'una familiar del seu superior jeràrquic a Mühlhausen, el pastor Eilmar, possible autor del llibret de la cantata BWV 131. L'eminent Alfred Dürr, en canvi, es decantaria pel funeral de l'oncle de Bach per via materna Tobias Lämmerhirt, el qual fou sepultat el 10 d'agost de 1707 deixant a Bach en herència 50 gulden -l'equivalent al sou de tot un any- que li permeteren sufragar el casament amb Maria Bàrbara l'octubre d'aquell mateix any. El mateix Alfred Dürr definí aquesta cantata com una obra genial, de les que fins i tot els grans mestres rarament engendren i amb la qual el jove de 22 anys es va avançar amb un impuls poderós a tots els seus contemporanis. Es podria afirmar fins i tot que l'art de Bach va poder madurar al llarg de la seva vida, però no va guanyar en profunditat: l'Actus Tragicus és una obra mestra mundial. El més corprenedor de tot és pensar que aquesta música possiblement no va sonar mai més en vida de Bach.

L'anònim text de la cantata (tot i que no és descartable la mà del propi Bach) correspon a l'estil antic de la música d'església, constant de diversos textos bíblics entremesclats amb corals tradicionals a les que s'afegeix algun fragment de lliure inspiració.

La música segueix el model arcaïtzant i madrigalesc de les primeres obres vocals de Bach, que encara no s'ha entregat al "nou estil" provinent d'Itàlia, on l'estructuració a base d'àries, recitatius i cors serà ben definida. Tot i això, descobrim ja en aquesta obra una característica que no variarà en Bach fins al final dels seus dies: La contemplació de la mort no com a quelcom terrible i trist que cal afrontar amb espant sinó com una espècie d'alliberament, de trànsit cap al món espiritual que cal afrontar amb total serenor i fins i tot alegria. Aquesta serenor serà la que impregnarà tota la cantata ja des dels primers compassos de la sonatina inicial.

L'orquestració és genial i irrepetible: 2 flautes dolces (que Bach sempre associarà al més enllà), 2 parts de viola d'arc i baix continu. El resultat és d'una placidesa i delicadesa extraordinàries, aconseguint plenament el que el jove Bach pretenia amb aquesta cantata: Consolar l'esperit dels assistents al funeral i transmetre'ls aquesta serenor davant la mort que serà una de les constants temàtiques de la seva obra. Christoph Wolff assenyala el curiós plantejament tonal de la partitura, que explora les tonalitats bemolls, procediment molt rar a l'època: Mi bemoll major, Do menor, Fa menor, Si bemoll menor, La bemoll major i de nou Mi bemoll major.

S'inicia la cantata amb l'habitual simfonia instrumental de les obres primigènies de Bach, que aquí la denomina Sonatina. Sobre un fons de violes, les flautes evoluciones a l'uníson excepte en certs passatges en què propicien lleugers efectes d'eco. La durada és de només 20 compassos, suficients per a glaçar-nos la sang.

El segon bloc (denominació més adient que la de moviment) intitula la cantata i presenta aquella estructura tan confusa de les cantates primerenques de Bach. Es tracta d'una concatenació de motius en base a les diverses idees expressades al text que s'inicia amb el cor Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (El temps de Déu és el millor de tots els temps). Aquestes paraules són breument entonades de manera homofònica en sis compassos. A continuació, sobre In ihm leben, weben und sind wir, solange er will (En Déu vivim, ens movem i som, mentre ell vol), es construeix una fuga en allegro, on el terme weben (ens movem) es canta amb una animada vocalització, mentre que solange (mentre ell vol) ho és amb una llarga nota. De sobte però, l'harmonia s'enfosqueix, el tempo es ralentitza i cessa la polifonia amb el vers In ihm sterben wir zur rechten Zeit, wenn er will (En ell morim, en ser el temps escaient, quan ell vol).

A continuació arrencarà un arioso del tenor acompanyat de viola i flautes a ritme de xacona per a cantar Ach, Herr, lehre uns bedenken, daß wir sterben (Ah Senyor, ensenyeu-nos a recordar), al qual succeïra una quasi-ària del baix i les flautes sobre unes paraules del profeta Isaïes: Bestelle dein Haus; denn du wirst sterben und nicht (Dispon casa teva, car has de morir). Aquí el ritme es torna a animar gràcies a les figures puntejades de les flautes, que volen suggerir la idea d'afanyar-se a endreçar la casa. Aquesta ària embrionària desembocarà en la corprenedora fuga Es ist der alte Bund: Mensch, du mußt sterben! (Així és l'antiga llei: home, has de morir) en la qual s'intercalen passatges del soprano, encarnació de l'ànima que s'eleva vers Jesús. Mentrestant, l'orquestra entona de manera furtiva la coral Ich habe mein Sach Gott heimgestellt (He encomanat les meves propietats a Déu), la qual presenta en les seves 18 estrofes força coincidències amb les idees bàsiques de la cantata, tal com demostrà Alfred Dürr. La inclusió de melodies corals de manera subliminar serà un recurs constant a la música religiosa de Bach, i veiem que ja s'inicia aquí. Els tres nivells musicals s'aniran intricant, fusionat i rellevant sense perdre en cap moment la coherència, mostra de la genialitat del jove Bach, que deixarà tot sol el soprano en el seu angoixant prec final: Ja, komm, Herr Jesu! (Veniu, Senyor Jesús).

El tercer bloc també es presenta en dues seccions, la primera de les quals és l'ària de contralt  In deine Hände befehl ich meinen Geist; du hast (En les vostres mans encomano el meu esperit), orquestrada solament amb el baix continu i que canta el versicle sisè del Salm 31. Sense cap pausa el baix, encarnació de la Vox Christi, entrarà amb les paraules que segons l'Evangeli dedicà Jesús al seu company de crucifixió penedit: Heute wirst du mit mir im Paradies sein (Avui seràs amb mi al Paradís). La resposta del soprano, revestit per les violes, arribarà amb la coral Mit Fried und Freud ich fahr dahin (En pau i amb joia me n'hi vaig), versió luterana del Nunc Dimmitis entonat per Simeó a l'Evangeli de Lluc i que esdevé el punt en el qual la mort deixa de presentar-se com a implacable Llei de vida per a convertir-se en el trànsit feliç vers la beatitud eterna.

El darrer bloc de la cantata s'iniciarà amb l'exaltació Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit (Glòria, lloança, honor i majestat), setena estrofa d'una coral d'Adam Reusner de 1533 preludiada per l'orquestra sobre un ritme fortament marcat pel continu, en el qual quedaran emmarcades les intervencions del cor, amenitzades per les amables cadències de les flautes. Sobtadament, sobre el darrer vers (Durch Jesum Christum, Amen), es desencadenarà una doble fuga de 32 compassos que acabarà esvaint-se en un darrer sospir sorprenent, a mode d'eco.

J.M.S.

 Cantata BWV 106
GOTTES ZEIT IST DIE ALLERBESTE ZEIT
(Actus Tragicus)
Cantata Funeral
Estrenada: Probablement el 1707
Text: Selecció de textos bíblics i luterans.

1. SONATINA

***
2. COR
El temps de Déu és el millor de tots els temps.
En Déu vivim, ens movem i som,
mentre ell vol.
En ell morim, en ser el temps escaient,

quan ell vol.

2b. ARIOSO (Tenor)
Ah Senyor, ensenyeu-nos a recordar
que hem de morir,
per tal que esdevinguem savis.

2c. ÀRIA (Baix)
Dispon casa teva,
car has de morir
i no sempre viure.

***

2c. COR
Així és l'antiga llei:
home, has de morir.
[Soprano:]
Veniu, Senyor Jesús.

***

3a. ÀRIA (Contralt)
En les vostres mans encomano el meu esperit.
Vós, Senyor, m'heu redimit, oh Déu fidel.

3b. ARIOSO (Baix)
Avui seràs amb mi al Paradís.
CORAL (Contralt)
En pau i amb joia me n'hi vaig,
d'acord amb la voluntat de Déu,
conhortat de cor i de pensament,
serè i tranquil;
com Déu m'havia promès,
la mort per a mi ha esdevingut un son.

***

4.COR
Glòria, lloança, honor i majestat
a vós, Déu Pare i Fill,
i Esperit Sant;
el poder de Déu
ens dóna la victòria
per Jesucrist. Amen.

Traducció de Gabriel de la S. T. Sampol

BWV 198

Cristina Everarda de Saxònia fou esposa de Frederic August I El Fort, Príncep Elector de l'Imperi Germànic i, des de 1697, Rei de Polònia, no sense disputes i hostilitats amb altres potències de l'Europa Oriental. L'accès al tron polonès exigí la seva conversió al catolicisme, camí que no seguí la seva esposa, sense dubte de manera calculada per tal d'apaivagar les crítiques dels seus súbdits luterans. Això la convertí, als ulls d'aquests súbdits, en un model de rectitud mentre que llur marit fou acusat de frívol i adúlter, acusació no mancada de fonament com ho demostraven els nombrosos fills que li donaren les seves successives amants.

La mort de la princesa, el 5 de setembre de 1727, fou especialment sentida a la ciutat de Leipzig, bastió del luteranisme més ortodox. A més de decretar un dol de varis mesos, la Universitat organitzà unes exèquies solemnes a càrrec de Hans Carl von Kirchbach, estudiant d'economia i amic de Bach. El professor Johann Christoph Gottsched redactà una oda fúnebre, la música de la qual fou encomanada a Bach en qualitat de Director Musices de la ciutat de Leipzig. Però això comportà la protesta de Johann Gottlieb Görner, director musical de l'església de la Universitat, en veure compromesa l'autonomia del centre. I no sense certa raó, ja que no era la primera vegada que Bach reclamava la seva autoritat musical sobre la Universitat, una autoritat que sí havia posseït el seu antecessor Johann Kuhnau. Görner exigí que Bach signés un document reconeixent que la seva intromissió era puntual i no constituïa cap precedent, cosa que aquest refusà. Finalment, fou Kirchbach qui signà el compromís, el qual fou acompanyat d'una generosa subvenció. La partitura fou completada, segons consta al manuscrit, el 15 d'octubre, a només 2 dies de l'estrena, tot i que és de suposar que els solistes haurien disposat de les seves parts uns dies abans. La interpretació la durien a terme els integrants del Collegium Musicum, el cor universitari i, segurament, també alguns cantants de l'escola de Sant Tomàs.

Les cròniques detallen com un gran cadafal, cobert amb crespons negres, es va muntar al mig de l'església, farcida d'autoritats locals i forasteres, donada la proximitat de la fira de Sant Miquel. Seguint un estricte protocol, una processó sortí de l'església de Sant Nicolau encapçalada per les autoritats universitàries i municipals, i es dirigí a l'església de la Universitat (dita dels Paulins, i avui desapareguda), on fou rebuda amb música d'orgue. Es va repartir entre els assistents el text de la cantata i questa fou executada amb Bach dirigint-la des del clavecí. Entre les dues parts de l'obra, Kirchbach llegí un panegíric de la difunta princesa. En acabar l'acte, les notes de l'orgue solemnitzaren la sortida reglamentada dels assistents.

Molts fragments d'aquesta cantata foren utilitzats en obres posteriors. Sense anar més lluny, els cors inicial i final formaren part de la cantata funeral que dos anys més tard serví per a acomiadar l'antic patró de Bach, el príncep Leopold d'Anhalt-Köthen, mort als 36 anys d'edat. I encara més fragments foren parodiats l'any 1731 a la Passió Segons Sant Marc BWV 247, avui perduda, tot i que gràcies a aquesta cantata ha pogut ser parcialment reconstruïda.

Entrant ja en la qüestió musical, resulta xocant que el llibret de Gottsched no fos concebut en origen dividit ja en cors, recitatius i àries, sinó que es presentava amb una estructura estròfica que Bach va haver de fragmentar per a adaptar-la al que entenem com a cantata. Així, amb els quatre primers versos de la primera estrofa conformà Bach el cor inicial, mentre que en el recitatiu següent utilitzà els quatre següents versos, més dos de la segona estrofa. Aquestes i d'altres decisions del compositor de ben segur no devien deixar gaire content el llibretista.

La cantata s'inicia amb l'impressionat cor que la intitula, Laβ, Fürstin, laβ noch einen Strahl (Fes, Princesa, fes que un altre raig), una música que realment és digna d'iniciar una passió bachiana, com fou el cas de l'esmentada Passió Segons Sant Marc. Des del primer compàs l'orquestra presenta un efecte oscil·lant que ens transmet una idea de serena tristor, refermada per les flautes, instruments que Bach sempre utilitza com a símbol del més enllà. Els oboès, mentrestant, entonen les tan bachianes inflexions a mode de gemecs i sospirs. L'entrada del cor elevarà la música a un nivell sobrenatural: Bach deixa de banda l'habitual polifonia exuberant per a representar el dolor pur amb una estructura vocal transparent com el glaç, que poques vegades es desdoblarà, i en la qual destaquen certes corprenedores llambregades sobre el terme strahl (raig de llum) talment el que avui entendríem com un flash, una fulguració, un llampec.

Després d'aquesta impactant entrada, entonarà el soprano la seva parella de recitatiu i ària. Dein Sachsen, dein bestürztes Meißen (La teva Saxònia, la teva consternada Meissen) resa el recitatiu, acompanyat a l'estil d'alguns passatges de les passions, amb una cadència de cordes i continu que pretén simbolitzar els sospirs, les llàgrimes. L'ària tindrà un protagonista destacat en el violí solista, revestit per la resta de cordes, que es silencien a l'inici del cant, sobre les paraules Verstummt, verstummt, ihr holden Saiten! (Calleu, calleu, dolços instruments!). Estructurada en tres seccions, a la central l'expressió O Scmerzenswort (Oh mot dolorós!) serà torturadament vocalitzada.

El contralt prendrà ara el relleu del soprano amb el seu corresponent duet de recitat i ària. El primer serà l'al·lucinant Der Glocken bebendes Getön (Que el toc tremolós de les campanes), on de nou apareix la imatge, tantes vegades suggerida per Bach, del mecanisme d'un rellotge anunciant el repic de l'hora final. L'orquestra en ple col·labora a tal efecte: Els oboès gemeguen llargues notes sostingudes mentre les flautes rebaten semicorxeres i les cordes altes arpegis en pizzicato, als quals es sumarà el baix continu amb cinc esfereïdores notes en salts de quarta que queden interrompudes en silencis al·lusius de la mort. L'ària següent, Wie starb die Heldin so vergnügt! (Amb quina placidesa és morta l'Heroïna!), és una de les més belles creacions de Bach. Instrumentada per a dues violes d'arc (substituïbles a les versions modernes per violoncels) i dos llaüts amb continu no pot deixar de venir-nos a la ment l'orquestració de l'altra cantata funeral conservada, la BWV 106, escrita molts anys abans. Tampoc podem deixar d'apreciar aquella idea tan bachiana segons la qual la mort no ha de ser un moment terrible sinó un trànsit seré i necessari cap a la beatitud eterna al costat de Déu. El terme sterb (és morta) es canta  amb vocalitzacions descendents, mentre que besiegt (conquerir) ho fa amb una llarga nota inalterable.

El protagonisme correspondrà ara al tenor, que debuta amb un nou recitatiu, acompanyat d'oboès d'amore i continu, de títol Ihr Leben ließ die Kunst zu sterben (La seva vida mostra l'art de morir). La seva parella de recitatiu i ària, però, queda trencada pel cor que tanca la primera part de la cantata, An dir, du Fürbild großer Frauen (En tu, model de gran dona). Es tracta d'una imponent construcció musical amb la millor arquitectura de la polifonia bachiana en la qual un interludi instrumental separa les dues parts d'una fuga coral.

La segona part de la cantata s'obre amb l'ària de tenor Der Ewigkeit saphirnes Haus (La casa de safir de l'eternitat), ricament orquestrada amb flautes, oboès d'amore i violes d'arc i llaüt a l'uníson, a més del baix continu. La deliciosa partitura pretén descriure les estances celestials on reposarà eternament la princesa difunta, destacant el terme Ewigkeit (eternitat) primer amb l'habitual nota sostinguda en el temps, però després amb una inacabable cadència de fins a 57 notes que representa un desafiament per als pulmons de qualsevol intèrpret, desafiament que gairebé es repeteix al darrer mot, umsponnen (transfigurada).

El penúltim moviment presentarà la única intervenció del baix al recitatiu Was Wunder ists? Du bist es wert (És d'espantar, això? Prou que n'ets digna), moviment que es convertirà en arioso en una segona secció que, en esmentar els rius de Polònia i Saxònia, fa aparèixer un ritme ondulant al continu. A la secció final tornaran els acords sostinguts dels oboès, les flautes i el continu, expressió del dolor esmentat als darrers versos.

I la cantata acaba amb el cor Doch, Königin! du stirbest nicht (Així doncs, oh Reina, tu no mors), escrit amb aquell característic ritme de giga que tanca tantes obres de Bach, tot i que aquí s'utilitza per a expressar una tristor continguda per l'esperança en la joia del més enllà. Les frases són separades pels habituals silencis al·lusius a la mort, i el punt culminant s'abasta amb l'epitafi de la princesa, cantat a l'uníson.

Així conclourà la que per a alguns sigui la millor cantata de Bach.

J.M.S.

Cantata BWV 198
LASS, FÜRSTIN, LASS NOCH EINEN STRAHL (TRAUER-ODE)
Oda Fúnebre
(En memòria de Cristina Everarda, reina de Polònia 

i princesa electriu de Saxònia)
Estrenada: Leipzig, 17 d'octubre del 1727
Text: Johann Christoph Gottschedd

Prima Parte

1. COR
Fes, Princesa, fes que un altre raig de llum
es projecti des de la volta estelada de Salem
i mira amb quin doll de llàgrimes
envoltam el teu monument.
***
2. RECITATIU (Soprano)
La teva Saxònia, la teva consternada Meissen
estan aclaparades davant el teu sepulcre reial;
l'ull plora, la boca exclama:
El meu dolor es pot dir indescriptible!
Aquí ploren August i el príncep hereu i el país,
el noble gemega i el ciutadà du dol;
quina pena que ha sentit el poble per tu
així que ha sabut del teu decés!
***
3. ÀRIA (Soprano)
Calleu, calleu, dolços instruments!
No hi ha cap so que, de la fretura de les províncies,
amb la seva estimada mare morta
–oh mot dolorós!–,
pugui donar-ne compte correctament
***
4. RECITATIU (Contralt)
Que el toc tremolós de les campanes
el terror de les nostres ànimes afligides
amb el seu vibrant bronze desperti
i ens penetri fins a la sang i el moll dels ossos.
Oh, que pugui aquesta inquietant dringadissa,
que ressona cada dia dins la nostra orella,
a tot Europa
fornir un testimoni de la nostra aflicció!
***
5. ÀRIA (Contralt)
Amb quina placidesa és morta l'Heroïna!
Amb quin coratge el seu esperit ha lluitat:
ha dominat el braç de la Mort
abans que ella li conquerís el pit.
***
6. RECITATIU (Tenor)
La seva vida mostra l'art de morir
amb una actuació ferma;
no podia ser de cap manera
que ella empal·lidís davant la Mort.
Ah, benaurat aquell qui té un esperit tan gran
que s'eleva per damunt la Natura,
que no tremola davant el sepulcre i els taüts
quan el seu Creador el crida per partir.
***
7. COR
En tu, model de gran dona,
en tu, excelsa reina,
en tu, custòdia de la fe,
es pot veure la imatge d'aquesta magnanimitat.
***

Seconda Parte

8. ÀRIA (Tenor)
La casa de safir de l'eternitat,
t'aparta, Princesa, la mirada serena
de la nostra baixesa
i esborra la immunda imatge de la terra.
Una potent claror de cent sols,
que fa el nostre dia mitjanit
i el nostre sol fosc,
ha revestit la teva pell transfigurada.
***
9. RECITATIU i ARIOSO (Baix)
És d'espantar, això? Prou que n'ets digna,
oh tu, model de totes les reines!
Tu hagueres de guanyar-te tots els ornaments
amb què resplendeix el teu cap.
Ara portes davant el tron de l'Anyell,
en lloc de la vanitat de la porpra,
un vestit d'innocència clar com la perla
i menystens de la corona que has deixat.
Al llarg de la riba del Vístula,
del curs el Dnièster i el Varta,
fins on desemboquen l'Elba i el Mulde,
t'axalça la ciutat i el camp.
La teva Torgau vesteix de dol:
la teva Pretzsch és sense força, atònita i esllanguida,
perquè, havent-te perduda,
perd el delit dels seus ulls.
***
10. COR
Així doncs, oh Reina, tu no mors;
hom sap allò que en tu posseïa;
la posteritat no t'oblidarà
mentre no passi per ull l'edifici d'aquest món.
Vosaltres poetes, escriviu; volem llegir:
Ella va ser el patrimoni de la virtut,
la joia i la glòria dels súbdits,
l'honor de les reines.

Traducció de Gabriel de la S. T. Sampol

BWV 196

Conserva el Bach Werke Verzeichnis cinc cantates de caire nupcial. Les BWV 202 i 210 són obres profanes, ja que estaven destinades al convit o festa posterior a la cerimònia religiosa, mentre que les BWV 195, 196 i 197 apareixen entre les cantates d'església per que devien ser interpretades durant l'acte religiós. I diem "devien" per que desconeixem del tot els detalls de les seves interpretacions, així com les dates de composició i, per suposat, el nom dels nuvis que van veure amenitzada la seva unió amb la música de Bach. Queden també restes de dues cantates nupcials més, les  BWV 34a i 120a, ambdues conservades molt fragmentàriament.

Ens dedicarem ara a fer cinc cèntims de la cantata BWV 196 DER HERR DENKET AN UNS, una misteriosa obra que, tot i tenir un número de catàleg tan alt, és en realitat una de les primeres cantates de Bach, si no la primera.

La partitura posa en música un text extret del Salm 115, el qual és dividit en cinc breus moviments musicats amb l'estil arcaïtzant de les cantates primigènies de Bach. Es desconeixen absolutament els detalls de la cerimònia nupcial a què anava destinada aquesta obra, de fet ni tan sols queda clara la seva vocació nupcial. La consideració com a cantata de noces prové del fet que Philliph Spitta, un dels primers  biògrafs de Bach, afirma que fou executada durant l'enllaç del pastor Johann Lorenz Stauber amb Regina Wedemann, celebrat a Mühlhausen el 7 d'octubre de 1708. Resulta que Stauber havia estat el mossèn que un any abans (el 17 d'octubre de 1707) havia casat a Dornheim el propi Bach amb Maria Bàrbara, neboda de Wedermann. Molts investigadors actuals però, no consideren concloents les afirmacions de Spitta, veient el text més adient a un ofici de gràcies que a unes noces. Fins i tot algú ha suggerit la idea que la cantata l'hauria escrit Bach per al seu propi casament i, després, l'hauria tornat a interpretar en honor de Stauber i Wedemann.

Entrant ja a l'anàlisi musical, la partitura s'inicia amb la simfonia instrumental característica de les cantates primigènies de Bach. Es tracta d'una deliciosa peça a càrrec de tot el modest dispositiu instrumental, consistent en dos violins, viola, violoncel i baix continu.

Seguirà el cor que dóna nom a la cantata, Der Herr denket an uns und segnet uns (El Senyor pensa en nosaltres i ens beneeix), on de nou trobem trets les característics de les primeres cantates de Bach, com són la concatenació de motius musicals i diversos i les formes madrigalesques en el tractament polifònic. Un inici en formes canòniques s'aturarà momentàniament sobre el terme und segne uns (i ens beneeix) per a tot seguit iniciar una bella fuga permutativa on les veus seran progressivament doblades per les cordes. El moviment conclourà amb una breu reaparició del tema i el vers inicials.

Seguirà una formosa ària de soprano, Er segnet, die den Herrn fürchten (Ell beneeix aquells qui són temorosos del Senyor). És aquesta una ària ja moderna, estructurada en tres seccions en forma da capo que s'allunyen de l'estil primigeni de Bach. Resulta molt curiosa la similitud del tema inicial d'aquesta ària amb la d'una altra ària molt posterior, Bereite dir, Jesu, noch itzo die Bahn (Aparia Jesús, suara, el teu Camí), de la cantata BWV 147, ambdues protagonitzades pel violí solista.

El clima arcaïtzant tornarà al duet de tenor i baix Der Herr segne euch je mehr und mehr (Que el senyor us multipliqui les gràcies), on s'alternen passatges vocals i instrumentals amb un fort component imitatiu.

I ja arribem al cor final, Ihr seid die Gesegneten des Herrn (Sou els beneïts del Senyor). Estructurat en dues seccions, a la primera el cor exhala les seves aclamacions sobre un magnífic concertant de l'orquestra que, a l'arrencada, sembla suggerir lleument les primeres notes de l'ària Venti turbini, prestate del Rinaldo de Händel. Sense pausa, s'encendrà una fuga sobre l'Amén que tancarà de manera brillant aquesta breu però magnífica cantata, exemple del domini musical que demostrava un jove Bach de poc més de vint anys.

J.M.S.

Cantata BWV 196
DER HERR DENKET AN UNS
Cantata Nupcial
Estrenada: Probablement l'any 1708 a Mühlhausen
Text: Salm 115, 12-15

1. SINFONIA
***
2. COR
El Senyor ens té presents i ens beneeix.
Ell ha beneït la Casa d'Israel,
Ell ha beneït la Casa d'Aaron.
El Senyor ens té presents!
***
3. ÀRIA (Soprano)
Ell beneeix aquells qui són temorosos del Senyor:
Ambdós, els Petits i els Grans.
***
4. DUETTO (Tenor, Baix)
Que el senyor us multipliqui les gràcies,
A vosaltres i als vostres infants.
***
5. COR
Sou els beneïts del Senyor,
Creador del Cel i la Terra.
Amén!

Traduïda per Josep-Miquel Serra

BWV 195

El protocol nupcial a la Leipzig de temps de Bach establia dues gradacions litúrgiques en quant a la solemnitat de la cerimònia: La primera i més habitual era la Halbe Brautmesse (Missa nupcial mitjana), en la qual es cantaven corals acompanyades d'orgue. La Gantze Brautmesse (Missa nupcial completa) en canvi, comportava l'execució d'una cantata i estava només a l'abast de les famílies més adinerades. En tots dos casos, l'Escola de Sant Tomàs i el seu Kantor s'enduien una comissió pels seus serveis, tal com passava amb els funerals, dels quals n'hi havia fins a quatre categories. Això feia que moltes famílies marxessin fora de Leipzig a casar-se o enterrar-se, la qual cosa lamentà Bach en una carta al seu amic Georg Erdmann, on afirmava -no sense una bona dosi d'humor negre- que el saludable aire de Leipzig reduïa el nombre de defuncions i, per tant, els seus honoraris.
Apareixen al Bach Werke Verzeichnis cinc cantates de noces, dues de profanes i tres d'església. Les profanes són les cantates BWV 202 i 210, obres destinades al convit o festa posterior a la cerimònia religiosa. Les BWV 195, 196 i 197 en canvi, apareixen entre les cantates d'església per que hom suposa que devien ser interpretades durant l'acte religiós. Aquesta manca de certesa es deu al fet que sabem molt poc sobre aquestes obres, així com les dates de composició i, per suposat, el nom dels nuvis que gaudiren (o no) d'elles en el dia del seu casament. A totes elles caldria sumar les cantates BWV 34a i 120a, ambdues conservades molt fragmentàriament.

Tot seguit mirarem de posar en solfa el que sabem de la cantata BWV 195 DEM GERECHTEN MUSS DAS LICHT IMMER AUFGEHEN (La llum brillarà sempre pels justos una altra vegada).

La investigació només ha pogut establir que la seva composició ha d'estar dins la dècada de 1740, donant per molt probable una primera versió l'any 1741, una revisió uns anys més tard i una versió definitiva entorn a 1747-48, que és la que ens ha arribat, la qual cosa la converteix en una de les darreres obres de Bach. I encara Alfred Dürr, analitzant el paper dels manuscrits, apunta a una possible versió original encara més antiga, d'entre 1727-31, sobre la que actualment només podem llençar hipòtesis. Gràcies a un full amb el text, d'autor anònim, conservat juntament amb la partitura definitiva, podem suposar que la versió de 1741 constava de 8 moviments. Posteriorment, Bach suprimiria els tres darrers moviments, dels quals dos (una ària i un cor) sembla que perviuen a la cantata BWV 30a.

En quant a la destinació de la cantata, alguns investigadors, examinant el text del cor inicial i constatant les dues al·lusions als "justos" (Dem Gerechten), proposen l'enllaç entre el jurista i alcalde de Naumburg Gottlob Heinrich Pepping i la filla de Wilhelm Schütz, familiar del gran compositor Heinrich Schütz i antic mossèn de l'església de Sant Tomàs de Leipzig. Si aquest fos el cas, la cantata s'hauria interpretat en aquesta ciutat l'11 de setembre de 1741.

El que sí queda clar és que el dispositiu requerit no fa pensar en un enllaç matrimonial de gent humil, sinó tot el contrari. El cor inicial, Dem Gerechten muß das Licht immer wieder (La llum brillarà sempre pels justos una altra vegada), que intitula la cantata, esclata des del primer compàs amb una fanfàrria de trompetes, timbales, trompes, oboès, oboès d'amore, flautes i cordes que canta dos versicles del Salm 97 en la forma d'un motet de dues seccions i nombroses subtileses musicals. Després de la fanfàrria inicial, els cantants es presenten dividits en dos grups, el ripieno i els quatre solistes, que disposen de passatges propis. Tots ells es veuran progressivament immersos en una elaborada fuga, commoguda a voltes per  les intervencions de la massa coral al·ludint als "justos", que culminarà en la unió de totes les veus i l'orquestra en l'exaltació und Freue den frommen Herzen  (i l’alegria pels nets de cor). La cosa podria acabar aquí, però Bach no en té prou i llença endavant una nova fuga, ara sí més pura, amb les veus sumant-se una rere l'altra començant pels solistes, seguint pel ripieno coral i acabant amb l'orquestra en ple fins aconseguir un nou esclat sobre el terme freuet euch des Herrn (alegreu-vos en el Senyor).

El segon i tercer moviments s'encomanen al baix, que debutarà amb el recitatiu Dem Freudenlicht gerechter Frommen (Pels veritables creients, la llum joiosa), en el qual són remarcables els tresets del continu, expressió de la joia. Seguirà l'ària Rühmet Gottes Güt und Treu (Aclameu el Déu bo i fidel), que destaca per l'ús de l'anomenat ritme llombard, una espècie de relliscada sobre la fracció rítmica més forta molt present a la música italiana de la dècada de 1740. D'aquí que el tantes vegades esmentat Alfred Dürr veiés en aquesta ària un "signe de modernor del darrer Bach". El text es divideix en dos blocs, que amb la repetició del primer conformen una elegant ària da capo. El terme Freude (joia) serà àmpliament vocalitzat tantes vegades com aparegui.

La veu de soprano prendrà el relleu del baix amb un singular recitatiu acompanyat titulat Wohlan, so knüpfet denn ein Band (Vinga, feu-vos doncs, una llaçada). La singularitat ve donada per les cadències de les flautes, ascendents a l'inici (quan s'exhorta a consumar la unió) i descendents al final (quan s'esmenten les benaurances que davallaran sobre el matrimoni), mentre els oboès, els oboès d'amore i el continu conformen el fons harmònic.

La primera part de la cantata conclourà amb un altre cor imponent: Wir kommen, deine Heiligkeit (La teva santedat venim a lloar). De nou es desplega tot el dispositiu del cor inicial, amb el qual comparteix l'inici en forma de fanfàrria a la qual aviat es sumarà el cor, de nou amb passatges encomanats als solistes i d'altres al ripieno. Convé destacar el simbolisme del tema de capçalera, que vol simbolitzar les passes d'aquell qui arriba, expressades al primer vers (Wir kommen, venim), el qual és també objecte d'una enorme vocalització de 12 compassos a les veus baixes, mentre que igual tractament rebrà el terme presisen (lloar) a les veus altes. La primera secció, de 98 compassos, serà seguida d'una altra de caràcter més homofònic, de 37 compassos inclòs el ritornello orquestral, que enllaça les dues darreres seccions.

Aquí conclouria la primera part de la cantata, destinada a ser interpretada abans de la unió matrimonial. La segona part (post copulationem, resa el manuscrit), hauria de ser interpretada acabada la cerimònia i, com hem esmentat anteriorment, en una primera versió contenia tres moviments que foren substituïts més tard per una breu coral, titulada Nun danket all und bringet Ehr (Ara, homes d'aquest món). Es tracta de l'estrofa inicial d'un himne de Paul Gerhardt de 1647 interpretada amb una melodia de Nikolaus Hermann amb les veus doblades per l'orquestra excepte una de les trompes, que desenvolupa una partitura pròpia. La participació de les timbales referma el clima festiu que s'espera en una cantata de noces.

J.M.S.

Cantata BWV 195
DEM GERECHTEN MUSS DAS LICHT IMMER AUFGEHEN
Cantata Nupcial
Estrenada: Més tard de 1737, potser el 1741. 

La versió conservada sembla datar de 1747/48.
Text: Anònim. Cor inicial extret del Salm 97 i coral final de Paul Gerhardt (1647)

1. COR
La llum brillarà sempre pels justos una altra vegada
 i l’alegria pels nets de cor.
Vosaltres els justos, alegreu-vos en el Senyor,
 pregueu i regracieu la seva santedat.
***
2. RECITATIU (Baix)
Per els veritables creients, la llum joiosa
Cal que creixi, cada dia, més i més,
Per tal que a aquesta parella nova,
Se’ls multipliqui la bona sort i la salut.
Per ells, que els honora,
La justícia, i també, la virtut,
Avui tenen una alegria lluminosa,
Que els dóna pas a la prosperitat.
Oh! Ansiejada boda!
Tots dos, l’un vora l’altre, trobareu la felicitat.
***
3. ÀRIA (Baix)
Aclameu el Déu bo i fidel,
Aclameu-lo amb joia plena,
Lloeu Déu, parella promesa!
Perquè en la unió d’aquest dia
Hi trobeu benaurança sincera,
I una renovada llum i alegria.
***
4. RECITATIU (Soprano)
Vinga, feu-vos doncs, una llaçada,
Que sigui vot de plena benaurança.
El sacerdot
Posarà les seves mans
Sobre els vostres caps,
Tot beneint la vostra unió.
I quan la seva força baixi damunt vostre,
Lloeu la mà paternal del Déu Suprem.
Ell mateix estrenyerà el vostre llaç d’amor
I farà que això, que ara ha començat Ell,
Assoleixi, també, un final abellidor. 
***
5. COR
La teva santedat venim a lloar,
Déu sempitern immens.
L’origen que prové de les teves mans,
El conclourà la teva omnipotència
I veurem la força de la teva clemència.
***
Post Copulationem

6. CORAL
Ara, homes d’aquest món
Donem mercès i retem llaor,
A aquell qui un estol d’àngels fa acatament
A dalt del cel contínuament.

Traducció: Antoni Sàbat i Aguilera

BWV 127

El Dominica Estomihi deu la seva denominació a les primeres paraules de la missa llatina: Esto mihi in Deum protectorem. Aquest diumenge també s'anomena Diumenge de Quincuagèsima, per que s'esdevé aproximadament 50 dies abans de la Pasqua de Resurrecció. Avui en dia aquest diumenge és més conegut per ser el dia de carnaval. És també el darrer diumenge abans d'entrar a la Quaresma, període de 7 setmanes que preludia la Pasqua de Resurrecció.

Quatre cantates s'han conservat per al Dominica Estomihi: Les BWV 22, 23, 127 i 159. Tot seguit descobrirem alguns dels secrets que amaga la cantata BWV 127 HERR JESU CHRIST, WAHR MENSCH UND GOTT, una excepcional obra estrenada a Leipzig l'11 de febrer de 1725 dins el cicle de les cantates corals del segon any de Bach en aquella ciutat. En el cas que ens ocupa, l'anònim llibretista escollí una coral de Paul Eber de 1562 que s'adiu prou bé amb l'Evangeli del dia (LLuc 18, 31-43) el qual narrava el Sant Sopar i l'anunci de Jesús als seus deixebles de l'imminent martiri i mort a Jerusalem.

S'inicia l'obra amb l'habitual fantasia sobre la melodia de la coral (apareguda per primera vegada l'any 1562) que inspira la cantata i que li dóna títol: Herr Jesu Christ, whahr’ Mensch und Gott. Es tracta d'una obra mestra de la tècnica polifònica posada al servei d'una sèrie de conceptes teològics tals com la naturalesa de Crist, el martiri, la crucifixió, la pietat i la mort. Amb les vuit primeres notes de la melodia basteix Bach tot l'edifici musical, coronat pel cantus firmus a càrrec dels sopranos. En aquestes vuit notes omnipresents es personifica el veritable protagonista del moviment: Senyor Jesucrist, veritable Home i Déu. En l'apartat instrumental destaquen els dos grups de vents (flautes dolces i oboès), mentre que les cordes es reserven una altra tasca: Bach introdueix un segon coral, la versió alemanya de l'Agnus Dei, que violins i violes aniran desgranant en fragments que en cert moment passaran als oboès. I no acaba aquí la genial arquitectura bachiana, per que a tot això s'afegirà el baix continu, entonant per sis vegades la primera frase d'aquella coral que apareix vàries vegades a la Passió Segons Sant Mateu: O Haupt voll Blut und Wunden. Que tot això encaixi és la millor demostració de la inigualable precisió matemàtica de la música de Bach. Un darrer apunt simbòlic és el ritme d'aquest cor, que podria recordar al mecanisme d'un rellotge avançant inexorablement vers la darrera hora.

Sigui com sigui, la qüestió de la mort es presenta ja obertament al recitatiu de tenor Wenn alles sich zur letzten Zeit entsetzet (Quan tot s’aterreixi en la darrera hora), on destaca el terme Ruhe (repòs), que serà un dels conceptes principals de la següent ària de soprano, la corprenedora Die Seele ruht in Jesu Händen (L'ànima descansa a les mans de Jesús). Es tracta d'una de les àries més expressives de Bach, el qual compara la mort amb el somni mitjançant la tonalitat de Do menor i el ritme constant marcat per les flautes i el continu en pizzicato. L'oboè acompanyarà el cantant en tot moment expressant dolor i exhalant sospirs. A la secció central s'assolirà el clímax de la transcendència quan el pizzicato de violins i violes simularà, ara ja clarament, el mecanisme d'un rellotge que s'atura de sobte, juntament amb els batecs del cor. 

Un Bach brutal, esfereïdor, implacable, ens ha palplantat literalment al llindar del més enllà.

I no podria imaginar-se un canvi d'escenari més radical que el que arriba a continuació, car ens transportem al dia del Judici Final mitjançant una elaborada mescla de recitatiu i ària titulada Wenn einstens die Posaunen schallen (Quan un dia ressonin les trompetes). Ara la poderosa veu del baix assumirà una calculada esquizofrènia quan, acompanyada de trompeta tronant i orquestra desfermada, primer encarnarà el creient atemorit davant la perspectiva de l'Apocalipsi i tot seguit es convertirà en  la Vox Christi, amable, conciliadora i prometedora de la salvació. L'alternança de passatges tranquil·litzadors i apocalíptics serà la tònica d'aquest espectacular moviment, un dels més contundents escrits per Bach.

Després d'aquesta pluja d'imatges només ens restarà la coral final, Ach, Herr, vergib all unsre Schuld (Ah, Senyor, perdona'ns tots els pecats), entonació a capella de la vuitena estrofa de la coral de Paul Eber que ha inspirat una extraordinària cantata que, sens dubte, hauria de gaudir d'una major difusió entre el gran públic.

J.M.S.

HERR JESU CHRIST, WAHR MENSCH UND GOTT
Dominica Estomihi (Quincuagèsima)
Estrenada: 11 de febrer de 1725
Text: Anònim, basat en un Himne de Paul Eber (1562)

1. COR 
Senyor Jesucrist, veritable Home i Déu,
Tu que vas patir martiri, angoixa i escarni
Per acabar morint per mi a la Creu,
I que has guanyat per a mi la gràcia de ton Pare:
Et prego, pels teus amargs patiments,
Tingues pietat de mi, pobre pecador.
***
2. RECITATIU (Tenor)
Quan tot s’aterreixi en la darrera hora,
Quan la freda suor de l'agonia
Banyi els membres ja rígids,
Quan la meva llengua exhali només sospirs
I el cor s'esquerdi
N'hi haurà prou amb la Fe per a saber
Que Jesús és al meu costat:
Aquell qui serenament anà al martiri,
M'acompanyarà en aquest aspre camí
I em prepararà el repòs.
***
3. ÀRIA (Soprano)
L'Ànima descansa a les mans de Jesús
Quan la terra ja cobreix el seu cos.
Ah, soneu ja per a mi, campanades a mort!
Impàvid, sóc a punt per a morir
Car mon Jesús em despertarà de nou.
***
4. RECITATIU I ÀRIA (Baix)
Quan un dia ressonin les trompetes
I l'edifici de l'Univers
Amb els cels que el recobreixen
S'enfonsi enmig del fracàs
Pensa en mi, Déu meu, amb simpatia,
Quan el teu servidor comparegui davant el Tribunal,
Quan els meus pensaments m'acusin i em defensin
Sigues Tu només, Oh Jesús, el meu valedor
I reconforta la meva ànima dient:
En veritat, en veritat us dic
Que el Cel i la Terra passaran
Però aquell qui cregui existirà per sempre,
No serà jutjat i no restarà eternament mort.
Resta al meu costat, criatura meva,
Que amb mà ferma i compassiva
Trencaré els ferms lligams de la mort!
***
5. CORAL
Ah, Senyor, perdona'ns tots els pecats,
Ajuda'ns a esperar pacientment
L'arribada de la nostra darrera hora
I reforça diàriament la nostra Fe,
Per a creure fermament en la teva paraula
Fins que ens adormim en la beatitud.

Traduïda per Josep-Miquel Serra

BWV 92

Entre els cicles d'Epifania i Quaresma apareix un petit cicle de 3 setmanes anomenat Temps de Septuagèsima, denominació que dóna a tot el cicle el primer dels tres diumenges de què consta. La Septuagèsima deu el seu nom al fet que s'esdevé aproximadament uns 70 dies abans de la Pasqua de Resurrecció, mecanisme que s'aplica també als diumenges de Sexagèsima i Quinquagèsima, uns 60 i 50 dies abans de Pasqua respectivament.

Tres cantates ens han arribat destinades al Diumenge de Septuagèsima, que cronològicament són les BWV 144, 92 i 84. I serà la segona d'elles la que tot seguit analitzarem, un extraordinària cantata titulada ICH HAB IN GOTTES HERZ UND SINN.

Estem de nou davant d'una de les cantates corals del segon any de Bach a Leipzig, ciutat on fou estrenada el 28 de gener de 1725. La coral escollida per l'anònim llibretista s'aparta de l'Evangeli del dia i esdevé un cant a la confiança cega en la protecció divina. Es tracta d'un himne en 12 estrofes de Paul Gerhrardt publicat l'any 1647 del que, com és habitual a les cantates d'aquell cicle, es conserven de manera literal les estrofes inicial i final, mentre que la resta són reelaborades de manera lliure. En el cas de la present cantata, també es musicarà sense variacions la cinquena estrofa, mentre que la segona i la desena apareixeran, com veurem, fragmentades per comentaris en forma de trop.

Arrenca la cantata amb l'habitual fantasia sobre la melodia de la coral que la inspira, en aquest cas atribuïda a  Claude de Sermisy, una melodia que apareix també a les cantates BWV 65, 72, 103, 111 i 114 i que intitula la cantata: Ich hab in Gottes Herz und Sinn (Tinc el meu cor i el meu pensament). Subjau en aquest cor un cert aire de dansa lenta, sobretot en l'extens ritornello orquestral de 16 compassos que enllaçarà les seccions corals, en les quals els sopranos entonaran la melodia del coral, mentre les restants veus teixiran al seu voltant una densa polifonia.

Al cor inicial seguirà un elaborat moviment a càrrec del baix titulat Es kann mir fehlen nimmermehr! (Hi ha algú que mai no em podrà fallar!). Es tracta d'una fusió de coral i recitatiu en el qual s'alternen els versos de la coral (cantats amb la seva melodia) amb fragments recitats que els amplien i comenten en forma de trop. La genialitat de Bach rau sobretot en l'acompanyament del continu, amb el qual és capaç de suggerir contínuament la melodia de la coral i, a la vegada, il·lustrar conceptes tals com l'esfondrament de les muntanyes, les onades del mar o la solidesa de la Fe.

Aquesta genialitat simbòlico-descriptiva és una de les característiques principals d'aquesta cantata, la qual cosa quedarà palesa a l'ària Seht, seht! wie reißt, wie bricht, wie fällt (Mireu, mireu! com s’esqueixa, es trenca i cau), sensacional recreació d'un terratrèmol. Però aquí Bach no ens voldrà transmetre la tremolor habitual d'altres ocasions sinó la visió d'estructures caient estrepitosament a causa del moviment sobtat del sòl, un autèntic esfondrament de la realitat. Això ho aconsegueix mercès a un atrevidíssim ús de les cordes, en les quals el violí I llença cap amunt grups de fuses i els violins II i les violes revinclen en girs arpegiats, mentre el baix continu trenca l'harmonia amb unes contundents figures descendents. Vocalment destacarà la fúria del vers Last Satan wüten (Deixeu que Satan cridi), en contrast amb les llargues notes amb que s'havia cantat l'expressió fest und unbeweglich (ferm i inalterable).

La melodia de la coral reapareixerà al quart moviment, Zudem ist Weisheit und Verstand (Amb tot això, el seny i la saviesa), concebut per a contralt amb dos oboès d'amore, a més del baix continu. Es musica íntegrament la cinquena estrofa de l'himne de Paul Gerhrardt d'una manera dolça i serena.

El nucli de la cantata serà el recitatiu de tenor Wir wollen uns nicht länger zagen (Ara ja no ens hem de descoratjar més), el qual es converteix en arioso per a cantar el darrer mot, Geduld! (Paciència!) i donar pas a una nova i fantàstica ària descriptiva, ara per a baix, titulada Das Brausen von den rauhen Winden (El bruel de les tempestes amb els vents siuladors). Aquí els vents són suggerits per les ràpides cadències del violoncel, mentre que a la segona secció Bach dibuixarà sobre el pentagrama la creu en musicar l'expressió Des Kreuzes Ungestüm (L'embat sense fre de la Creu) gràcies a les notes Fa sostingut-Si-Fa sostingut-Sol. Destacarà també l'habitual extensa vocalització del terme alles (senceres).

Retrobarem la coral que inspira la cantata al setè moviment, Ei nun, mein Gott, so fall ich dir (Oh sí! Déu meu, ara em poso). Les frases de la desena estrofa, cantades a quatre veus, són interrompudes per intervencions recitades dels solistes en forma de trop. Serà el soprano, encarnació de l'ànima, qui tancarà el moviment anunciant l'ària que canta a continuació: Meinem Hirten bleib ich treu (Jo sóc feliç amb el meu Pastor). Estem sens dubte davant d'una de les creacions més sublims de Bach, que recorre de nou al pizzicato per a suggerir les passes del creient rere llur pastor, simbolisme recurrent en la seva producció. Només un deliciós oboè d'amore amenitzarà la bucòlica escena, que referma el seu caràcter pastoral gràcies al compàs  3/8.

I aquesta excepcional cantata conclourà, com no pot ser d'altra manera, amb la dotzena estrofa de la coral que l'ha inspirat interpretada a capella, de nou amb la melodia de Claude de Sermisy sustentada pel primer violí i els dos oboès, mentre que la resta d'instruments doblen les altres veus segons la seva tessitura.

J.M.S.

Cantata BWV 92
ICH HAB IN GOTTES HERZ UND SINN
Dominica Septuagesimae
Estrenada: 28 de gener de 1725
Text: Anònim, basat en un himne de Paul Gerhardt (1647)

1. COR
Tinc el meu cor i el meu pensament
Rendits al cor i al pensament de Déu,
Malgrat sembli dolent, a mi em fa bé,
La mateixa mort és la meva vida.
Jo sóc un fill
D’aquell qui s’asseu
Al tron del cel;
El qui Lacerat
I penjat en creu,
Tenia el seu cor vessant tendresa.
***
2. RECITATIU & CORAL (Baix)
Hi ha algú que mai no em podrà fallar!
Podria ser,
Com ha dit un testimoni fidedigne,
Que els turons i les muntanyes s’esfondrin
Amb grans espetecs i esclafits,
Però el meu Salvador no em pot fallar
El meu Pare segur que m’estima.
Gràcies a Jesús que ho ha escrit de pròpia mà
Amb la seva sang rogent;
Ell em preserva, segur!
Encare que ell em llancés a la mar,
El Senyor que m’ha donat a la vida,
I que viu pel damunt de les aigües furients
No deixarà pas que jo m’ofegui.
Si un dia les ones, de cop, m’arrabassen
Amb força cap a l’abisme,
És perquè ell em vol provar,
Per veure si jo penso en Jonàs,
Per si, com a Pere, dreço el seny vers ell.
Ell vol enfortir la meva fe
Ell vol vetllar per la meva ànima
I el meu cor,
Que sempre recelen i vacil·len
De la seva bondat.
Ell vol que no perdi la constància
Per a mantenir-me ferm.
Que els meus peus resisteixin
Fins el darrer dia
Aferrats sobre aquesta penya.
Si així ho resisteixo,
I romanc en una fe sòlida com la roca,
Em donarà la seva mà
Quan arribi el moment,
Per enlairar-me
Vers el celestial trofeu.
***
3. ÀRIA (Tenor)
Mireu, mireu! com s’esqueixa, es trenca i cau,
Tot allò que no aguanta la mà de Déu.
Altrament, mireu com llueix ferm, inalterable,
Tot el què el poder del nostre Heroi sosté.
Deixeu que Satan cridi, brami, s’enfurii,
El nostre Déu poderós ens farà invencibles.
***
4. CORAL (Alt)
Amb tot això, el seny i la saviesa
Són en totes les seves accions,
Ell sap el temps, el lloc i l’hora,
Per fer, i també, per deixar de fer.
Ell sap, quan hi ha alegria
Ell sap, quan hi ha tristesa,
I per nosaltres els seus fills
Tot el què ell fa
Sempre és bo,
Malgrat que ens sembli dolorós.
***
5. RECITATIU (Tenor)
Ara ja no ens hem de descoratjar més
Perquè, amb carn i sang,
Estem sota la protecció de Déu,
I em pregunto, fins ara, perquè hem de tenir por?
I penso amb això,
Que Jesús no tingué por de les seves sofrences;
Les quals li semblaren
Una font d’alegria eterna.
I per tu, cristià meu,
Les teves pors i planys, la teva amarga creu i pena,
Seran pel voler de Jesús en dolcesa i salvació.
Confia en l’ajuda de Déu
I fixa’t que ara el més important és:
Paciència! Paciència!
***
6. ÀRIA (Baix)
El bruel de les tempestes amb els vents siuladors
Farà que puguem aplegar una bona collita.
L’embat sense fre de la creu, donarà als cristians
Un esplet de fruits.
Així doncs, confiem les nostres vides senceres,
De ple, al savi Sobirà.
Besem la mà del seu Fill, adorem la Fe veritable.
***
7. CORAL & RECITATIU (Baix, Tenor, Alt, Soprano)
Coral
Oh sí! Déu meu, ara em poso
Confiat a les teves mans.
Baix
Així parla l’ànima que espera en Déu
Quan lloa l’hàlit d’estima del Salvador
I creu cegament en la fidelitat de Déu.
Coral
Agafa’m, i fes de mi el què en vulguis
Fins el meu darrer moment.
Tenor
Jo estic segur,
Sé amb certesa, que hauré la felicitat,
Quan tu posis fi
A la meva dissort i als meus turments
Coral
Tu ho saps molt bé
Ànima meva
Així en veuràs profit.
Alt
El què ja es cert – a desgrat del Diable-
Que aquí a la terra,
Cal que es manifesti en mi, el teu Regne del Cel.
Coral
I la teva Glòria
Ella sola s’enalteix
Cada vegada més.
Soprano
Així, el meu cor descansa feliç
com tu ho vols, Oh Jesús meu;
Tot fent ofrena, a mitja veu,
d’un càntic nou al Príncep de la Pau,
***
8. ÀRIA (Soprano)
Jo sóc feliç amb el meu Pastor,
Si vol omplir el meu calze de dolor
Romanc tranquil en la seva voluntat,
Puix en les meves penes em fa costat.
Per tant, en acabar-se els plors
El sol de Jesús brillarà de bell nou,
Jo sóc feliç amb el meu Pastor
Jo visc en Jesús i faig el què ell vol
Exulta cor meu, no t’enfredoris
Que Jesús ja ha fet son prou.
Amen: Pare, pren-me ja!
***
9. CORAL
Si em cal partir vers la mort
Per un camí ple d’esculls,
Això rai! pels senderons
Que m’assenyalin tos ulls.
Tu que n’ets el meu Pastor,
Vull que siguis el guiador
Que m’acomboï a bon terme
Perquè així, d’una vegada,
Podré gloriar-te sempre
Fent del Cel la meva estada.

Traduïda per Antoni Sàbat i Aguilera

BWV 125

Quatre cantates es conserven per a la festa de la Purificació de Maria, la Candelera, que s'esdevé el segon dia de febrer. Juntament amb l'Anunciació (25 de març) i la Visitació (2 de juliol) constitueix la terna de festivitats marianes del calendari litúrgic luterà. Les cantates en qüestió són les BWV 83, 125, 157 i 82. Les BWV 158 i 161 sembla que alguna vegada també van ser executades en aquesta festivitat, i la BWV 200 fins fa pocs anys també es considerava una cantata bachiana de Purificació, tot i que actualment  la seva autoria s'atribueix a G.H. Stölzel.

De totes elles, analitzarem tot seguit la cantata BWV 125 MIT FRIED UND FREUD ICH FAHR DAHIN, la cantata de la Purificació d'aquell cicle de cantates corals escrit per Bach durant el seu  segon any a la Cantoria de Sant Tomàs de Leipzig, ciutat on fou estrenada el 2 de febrer de 1725. 

La coral en la qual s'inspira és una paràfrasi de l'himne Nunc Dimittis, que a l'Evangeli de Lluc entona l'ancià Simeó, realitzada per Martí Luter l'any 1524. Altres fragments del text provindran de l'Antic Testament, i amb totes aquestes fonts l'anònim llibretista confeccionara l'enèsima lloa a la mort com a alliberadora dels mals del món terrenal i trànsit feliç cap al reialme celestial, una visió omnipresent en l'obra de Bach però que a nosaltres ens pot resultar força xocant. Aquesta idea, sense anar més lluny, és present a totes les cantates de Bach conservades per al dia de la Candelera.

S'inicia la cantata amb l'habitual motet coral-instrumental sobre la melodia de la coral que la inspira, atribuïda també a Martí Luter: Mit Fried und Freud ich fahr dahin (En pau i amb joia me'n vaig). Una introducció orquestral de cordes, flauta i oboès preludia l'entrada del cor, en el qual els sopranos entonen la melodia coral, el cantus firmus. La música, en Mi menor, transmet una sensació de tristor serena que recorda al cor inicial de la Passió Segons Sant Mateu. Resulta remarcable el tractament harmònic del darrer vers, Der Tod ist mein Sclaf worden (la mort per a mi ha esdevingut un son).

El segon moviment, l'extensa ària de contralt Ich will auch mit gebrochnen Augen (Fins i tot amb els ulls entelats), és un calc del cor inicial: El clima pesarós resta immòbil, així com la instrumentació, on només callen les cordes. Flauta i oboè suren sobre un fons reposat de notes del baix continu, conducta que recollirà la veu, en la qual es destacaran termes tals com Hoffen (esperança) o Sterben (mort).

Seguirà un expressiu recitatiu a càrrec del baix titulat O Wunder, dass ein Herz (És cosa d'admirar que un cor). Aquí, la segona estrofa de la coral luterana apareix sembrada per comentaris lliures en forma de trop, sustentada per un persistent fons de violins, violes i baix continu. Els versos de la coral conserven la seva melodia, la qual serà dolorosament revinclada al darrer vers, en la mort i en l'agonia.

Com és habitual a les cantates de Bach, la foscor inicial s'esvaeix als darrers passatges per a donar pas a l'esperança en la salvació. En aquest cas, la llum arribarà mitjançant el duet de tenor i baix Ein unbegreiflich Licht erfüllt (Una llum indescriptible omple). Es tracta d'un deliciós moviment en doble contrapunt a càrrec dels violins, que teixiran una elaborada estructura, sobre la qual els cantants en bastiran una altra d'igualament densa. És possible que aquesta estructura en quatre angles vulgui simbolitzar els quatre punts cardinals de l'orb terraqüi esmentat al text. Més clara resulta la voluntat amb què s'emfatitza l'expressió Kreis der Erden (cercle de la terra), cantada per les dues veus amb semicorxeres paral·leles. La secció central, tot i la seva brevetat, canta tres dels quatre versos de la peça, i hi destaca la il·lustració musical del mot es schallet (ressona).

Un breu recitatiu de contralt conduirà a la coral final, Er ist das Heil und selig Licht (Ell és la salvació i la llum benaurada), presentació a capella de la quarta estrofa de la coral que inspira la cantata, amb la melodia reforçada per la flauta travessera, la trompa i el violí primer, mentre que la resta de l'orquestra es reparteix per les veus segons la seva tessitura.

J.M.S.

Cantata BWV 125
MIT FRIED UND FREUD ICH FAHR DAHIN
Festa de la Purificació de la Mare de Déu (la Candelera)
Estrenada: 2 de febrer de 1725
Text: Martí Luter (1,3,6) i poeta anònim (2-5).

1. COR
En pau i amb joia me'n vaig,
d'acord amb la voluntat de Déu,
conhortat de cor i de pensament,
serè i tranquil;
com Déu m'havia promès,
la mort per a mi ha esdevingut un son.
* * *
2. ÀRIA (Contralt)
Fins i tot amb els ulls entelats
vull mirar-vos, ver Salvador meu.
Tot i que la bastida del cos s'hagi esfondrat,
no em manquen el coratge i l'esperança.
El bon Jesús em guarda a l'hora de la mort
i no permetrà que em passi res de dolent.
* * *
3. RECITATIU (Baix)
És cosa d'admirar que un cor
ni amb la fossa que repugna a la carn
ni amb els dolors de la mort
no s'esglaï!
Això ho fa Crist, ver Fill de Déu,
Salvador veritable,
que en el llit de mort
conhorta l'esperit amb dolcesa celestial,
a qui vós, Senyor, m'heu fet veure
quan, complerta l'hora,
un pobre de fe* ha abastat la salvació del Senyor;
i m'heu fet conèixer
del Déu altíssim, el Creador de tota cosa,
que és la vida i la salvació,
l'esperança i l'ajut dels homes,
el qui els guarda de la perdició,
en la mort i en l'agonia.
* També es podria interpretar com "un braç ple de fe".
* * *
4. DUET (Tenor i Baix)
Una llum indescriptible omple tot el cercle de la terra.
Ressona amb força sense aturall
una desitjadíssima paraula de promesa:
Qui creu, serà benaurat.
* * *
5. RECITATIU (Contralt)
Oh inexhaurible tresor de bondat,
ofert a nosaltres homes. En el món,
carregat d'ira i de maledicció,
un tron de gràcia
i un trofeu són erigits;
i tota ànima creient
és convidada al seu Regne de gràcia.
* * *
6. CORAL
Ell és la salvació i la llum benaurada
per als gentils,
que il·lumina aquells qui no us coneixen
i els pastoreja.
És del teu poble, Israel,
l'honor, la glòria, el goig i el delit.

Traducció de Gabriel de la S. T. Sampol